WWW.NAUKA.X-PDF.RU
БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА - Книги, издания, публикации
 

«ИСТОКИ ШКОЛЬНОГО ТЕАТРА Автор обращается к истории детской театральной деятельности как к культурному и педагогическому феномену. В статья посвящена начальному периоду в истории ...»

С.М. Машевская

ИСТОКИ ШКОЛЬНОГО ТЕАТРА

Автор обращается к истории детской театральной деятельности как к культурному и педагогическому феномену. В статья посвящена начальному периоду в истории

школьного театра. Рассмотрены истоки школьного театра в обрядовом синкретизме

первобытного мира, в античном театре древней Греции, в христианском театре западноевропейского средневековья. Выявляются функции и закономерности развития



театра как педагогического средства.

Ключевые слова: Школьный театр, история детской театральной деятельности, инициация, синкретизм, сотрудничество театра и педагогики, риторико-дидактическая функция античного театра, театральное искусство как средство социального воспитания,христианская педагогика и средневековый театр,образ, перевоплощение, игра, закономерности развития театра как педагогического средства.

современной педагогике театральная деятельность детей рассматривается как одно из признанных полифункциональных педагогических В средств: оно воспитывает, обучает и развивает ребёнка. Массовое использование театральной деятельности в образовании на фоне недостаточной компетентности педагогов в области искусства театра приводит к возникновению множества проблем: от выхолащивания театрального искусства до прямого вреда развитию личности ребёнка. Сегодня чрезвычайно важно формировать театральную компетенцию педагогов, знакомить их с теорией театра, обучать грамотным технологиям детского театрального творчества. В связи с этим, мы видим свою задачу в исследовании истории детской театральной деятельности. Театру в школе более пятиста лет, история его богата и порой драматична, в ней есть чему изумиться и чему поучиться.

Начать рассказ об истории детской театральной деятельности необходимо с её истоков. Причём не с XVI вв., когда в истории западноевропейского театра появился С.М. Машевская так называемый «Школьный театр», ставший заметным явление в культуре последующих трёх веков, а со значительно более раннего времени. Школьный театр имеет долгую предысторию, «дошкольный», так сказать, период, который приходится на время формирования мирового театра как искусства. Поэтому начинается наше путешествие по истории детской театральной деятельности издалека – с поиска истоков школьного театра в первобытности. Именно в эту эпоху на заре человеческой истории, во времена глубокой архаики встретились театр и педагогика. Науки педагогики, равно как и школы, в это время, конечно, не было, но воспитание и обучение подрастающего поколения уже осуществлялись. Ответственной за передачу знаний, развитие трудовых навыков у представителей нового поколения, освоение ими социальных ролей и усвоение родоплеменных ценностей была община.

Ведущими средствами социального воспитания были ранее включение в трудовую деятельность, игра, архаическая религия. Нас в связи с темой исследования интересуют две последние. Именно в них мы найдём реализацию предрасположенности наших далёких предков и их детей к перевоплощению и драматизации. В сюжетноролевых играх ребёнок осваивал социальные роли, предназначенные ему природой и обществом: роли женщины и мужчины, хозяйки очага и охотника. В игре сплетаются воедино самое простое первобытное выражение пластического творчества и освоение ребёнком окружающего мира.

Игру, но уже в виде «священной игры» (Й. Хёйзинга), содержали и обряды архаической религии. Человечество на заре своей жизни идёт путём проигрывания важнейших для него представлений о мире. Оно разыгрывает порядок вещей в социуме и природе так, как его воспринимает и объясняет. В те далёкие времена сознание человечества сначала усвоило явления растительного и животного мира, а затем выработало понятие порядка времени и пространства, чередования месяцев и времён года, круговорота солнца. Затем оно разыгрывает весь порядок бытия в священной игре, помогая тем самым поддержанию мирового порядка [16, 36-37]. В этом священном представлении нечто невидимое и невыразимое принимает прекрасную, существенную, священную форму. Но при этом представление сохраняет формальные признаки игры.

То есть оно разыгрывается, ставится, как спектакль, внутри реально обособленного игрового пространства, разыгрывается как праздник, то есть в свободе и радости. Ради него отгораживается пространство, собственный, временно действующий мир.

Архаическая религия была важнейшим и чрезвычайно эффективным средством социализации первобытного человека, она содержала комплекс представлений о мире, высших силах и способах влияния на них, ценностей, правил жизни в общине, табу. Первым обрядом, в котором ребёнок принимал активное участие, был обряд посвящения детей в полноправные члены первобытного коллектива, своего рода экзамен на социальную зрелость – инициация.





Готовить к инициации детей начинали в 9-11 лет, когда они уже усвоили некоторые необходимые социальные установки, приобрели важнейшие знания, умения и

С.М. Машевская

навыки трудовой деятельности. В собственно обряде инициации участвовала вся община, продолжался обряд, как правило, несколько дней. В процессе обряда молодые люди были впервые допущены к сокровенному знанию, миропониманию, трансляция которого осуществлялась через «священную игру».

Обряд инициации, как и множество других обрядов, участником которых становился в дальнейшем взрослый человек, был полифункциональным средством воспитания и выступал формой реализации сразу нескольких социальных потребностей древнего человека. В обряде удовлетворялась потребность человека в магическом влиянии на мир. «Эти представления и пляски – пишет В.Я.Пропп – не были зрелищами, они были мистическим способом воздействия на природу [13,196]. Обряд выполнял познавательную функцию. Немаловажную роль играли первобытные обряды и как форма проявления эмоций, как способ эмоциональной разрядки. В обряде зарождалась и удовлетворялась эстетическая потребность первобытных людей. Обряд, являясь «священной игрой», включал в себя органически соединённые, неразделимые компоненты зарождающихся искусств театра, музыки, танца, поэзии. В обряде драматизация переплеталась с ритмичной пластикой и возгласами, звуками шумовых и ударных инструментов, хоровым исполнением сакральных формул. Выдающийся российский филолог, историк А.Н.Веселовский впервые определил это явление как синкретизм [6].

Таким образом, в древнем обряде рядом с воспитанием и социализацией мы обнаруживаем зачатки театра. У этого прототеатра нет рампы и чёткого деления на актёров и зрителей. Все участники обряда были одновременно зрителями и исполнителями, импровизаторами и авторами. Был выработан соответствующий первобытному синкретическому восприятию мира способ познания мира, передачи знаний о нём и влияния на него – также синкретическая архаическая игровая драматизация, прототеатр. Это делало обряд, построенный на архаичной драматизации, чрезвычайно эффективным средством воспитания и социализации человека. Первобытный человек, не выработавший еще привычки отвлеченного, необразного мышления, не имеющий пока достаточно развитой речи, нуждался именно в таком наглядно-действенном средстве воспитания и обучения. Эту мысль подтверждают наблюдения этнографов за племенами, жившими в XIX - начале XXв. родовым строем, показавшие, что драматизация мифов была у этих народов гораздо богаче, чем сложившиеся к этому времени мифы [13,196], передававшиеся вербально. На наш взгляд, здесь допустимо сравнение филогенеза человека с его онтогенезом. Всё это подталкивает нас к мысли о естественной расположенности ребёнка в детстве к игре-драматизации, и о необходимости предоставлять детям возможность ею заниматься на этапе не достаточного развития речи и логического мышления.

Итак, плодотворное сотрудничество театра и педагогики началось до того, как эти два феномена культуры оформились как искусство и наука. Особенно ярко этот союз проявляется в обряде инициации, который можно назвать первой в истории педа

<

С.М. Машевская

гогики формой коллективного обучения с использование при этом театра как важнейшего средства воспитания и обучения. В контексте неразрывно существовавших социальных, духовных и трудовых прессов в жизни первобытной общины этот союз весьма органичен и плодотворен.

Перенесёмся далее в наших исторических странствиях в Древнюю Грецию, в VIV века до н.э. – время наивысшего расцвета античной греческой культуры, распространившегося на все сферы знания и искусства. Посмотрим, будет ли союз педагогики и театра существовать и в это время.

Культуре античности вообще и театра в частности посвятили свои работы А.А.Аверинцев, Г.Н.Бояджиев, В.В.Головня, Д.Н.Каллистов, А.Ф.Лосев, А.А.Тахо-Годи, О.М.Фрейденберг, И.Хёйзинга и др. Благодаря их исследованиям предстаёт перед нами яркая картина древнегреческой античности.

Главным идеалом греческой классики был идеал калокагатии. Человек, отвечающий этому идеалу, назывался kalos Kagatos – «прекрасный и добрый». Kalos – характеристика тела, натренированного в атлетических упражнениях, не изуродованного «рабским» трудом или «варварским бездельем»; его осанка, его жесты и позы в точности отвечают общественному вкусу, в них присутствует верный такт. Аgatos – характеристика души, пропитавшейся этим же самым ритмом, который воплощается уже в поступках человека перед лицом общины и перед лицом смерти. Внутренний ритм калокагатии не может быть разрушен, даже если бы судьба раздавила её носителя:

греческая трагедия упорно рисует героев, в предельном отчаянии сохраняющих достоинство жеста и ритуальную стройность речи.

Итак, калокагатия – этот двоякий ритм: ритм тела и ритм души. Это предопределяет двоякий характер воспитания. Ритм тела воспитывается атлетикой, ритм души – «музыкой». Здесь следует уточнить, что под музыкой имеются в виду мусические искусства, т.е. искусства, находящиеся под знаком Муз, и прежде всего – триединство поэзии, пляски и собственно музыки. Эти три вида искусств для классической Греции вообще не мыслились в разделении. Оды Пиндара, трагедии Эсхила когда-то «пелись и выплясывались» [1, 122].

Воспитание гармоничного человека, отвечавшего идеалу калокагатии, требовало создания специального социального института – школы. К IV веку до н.э. в греческих полисах сложилась более или менее единообразная система обучения, успешно обобщившая афинский и спартанский опыт, а также использовавшая вклад выдающихся мыслителей в эту важнейшую область общественной жизни. В элементарной школе обучали чтению, письму, начальным основам счёта, пению, музыке и гимнастике.

Учебная программа среднего образования состояла в изучении различных вариаций семи мусических наук – грамматики, диалектики, риторики, арифметики, геометрии, астрономии, музыки. Из них грамматика, риторика и основы математики, а так же музыка и спорт были обязательными. При школах обычно имелись специальные сооружения – палестры – для занятий гимнастикой, спортивной борьбой. Параллельно

С.М. Машевская

можно было посещать школу кифариста и обучаться игре на музыкальном инструменте.

Включение музыки в процесс обучения и воспитания в школе видно сразу, а вот театральные методы обучения различимы не с первого взгляда. Мы находим их следы в центральных дисциплинах программы среднего образования – в грамматике и риторике. Грамматика включала изучение творчества крупнейших поэтов и ораторов.

Риторика охватывала теорию красноречия, заучивание примеров и практические упражнения в сочинении и произнесении речей – декламацию. Пятая часть риторического канона – произнесение – оценивалась как важнейшая, и именно в ней необходимо использование актёрских умений оратора.

Особое внимание к риторике обусловлено особенностями полисной демократии.

Живое слово в этих условиях имело огромное значение: владение им было важнейшим и наиболее действенным способом достижения авторитета в обществе, политического успеха; без ораторских умений нельзя было выиграть в суде, т.к. тяжущиеся защищали себя сами. Естественно, что древними греками ценился оратор с хорошо поставленным голосом и отличной дикцией. Искушённые ценители ораторского искусства просто не удостаивали вниманием плохо говорящих «ораторов». Но большая часть свободных граждан Афин могла заплатить только за элементарное образование, а значит, риторике не обучалась. Откуда же бралось умение выступать перед публикой?

Этому учила… улица! Для нас, чаще встречающихся с негативным влиянием улицы, эта мысль звучит парадоксально. Но афиняне имели множество образцов для подражания, слушая ораторов выступающих прямо на улице перед народом по разнообразным поводам. «Диспут и декламация праздновали свой триумф. Декламация была постоянным предметом публичных состязаний. Говорение было витийством, словесным парадом, настоящим спектаклем» [15, 173], – пишет Й.Хёйзинга.

Театральностью, публичностью пропитана вся жизнь греческого полиса. Улица была замечательной развивающей средой для начинающего оратора.

Кроме того, было в Древней Греции ещё одно явление, бесспорно влиявшее на формирование выразительности речи и жеста, интонации и стиля ораторов – театр, который давал замечательные образцы для подражания и в исполнительском актёрском мастерстве, и в поэзии, и в драматургии. Подражание же в то время было одним из ведущих методов обучения. Однако этой риторико-дидактической функцией педагогическая миссия театра далеко не исчерпывается.

Театр классической Греции относится к тем феноменам человеческой культуры, о которых невозможно говорить без восхищения и удивления. Поражают уже сами размеры театра. Театр Диониса в Афинах вмещал 17 тысяч зрителей, театр в аркадском Мегалополе – 44 тысячи [11, 64]. Учитывая численность гражданского населения в античных полисах, можно с уверенностью сказать, что все полноправные граждане в дни празднеств располагали реальной возможностью посетить театр, да ещё и захватив туда свою семью. Государство выделяло «театральные деньги» бедным граж

<

С.М. Машевская

данам для того, чтобы все могли участвовать в театральных состязаниях в качестве зрителей. Таким образом, можно говорить о практически стопроцентном охвате свободного населения (об этом даже современные СМИ не могут мечтать).

Театральные зрелища, на которые собирался весь город, имели особый характер: они проводились в Афинах в дни обрядовых празднеств, посвящённых богу Дионису. Зрителям предстояло увидеть праздник театра: 3 драматурга представляли по 3 трагедии, и 3 комедиографа по 1 комедии или сатировской драме. Зрителям предстояло определить победителей, которые будут объявлены и записаны в дидаскалии – специальные отчёты, фиксировавшие результаты драматических состязаний.

Спектакль греческого театра не был простым развлечением, он был «думой о жизни» (Г.Н.Бояджиев); здесь на орхестре совершались важные, захватывающие события, сталкивались мощные, резко очерченные характеры, но всё это – во имя утверждения идей, во имя тех нравственных выводов, которые венчали действие и придавали ему глубоко нравоучительный смысл [4, 17].

В этих суждениях о жизни главное место занимал хор. Вот он, возглавляемый корифеем, чередой движется по орхестре, протяжно распевая свои стихи. Хор поддерживает героя в его правой борьбе, осуждает его ошибки, гневно корит за преступления. Хор впадает в отчаяние при бедствиях, рыдает по погибшим, но во всех случаях сохраняет образ мысли, свойственный народу. В хоре было 12-15 человек, но он говорил о себе в первом лице – «Я», подчёркивая тем самым своё единство, монолитность народного суждения. Весь хор состоял из граждан Афин и был как бы символом живого участия народа в драматических действиях, совершающихся на орхестре.

Не участвуя в сюжете трагедии, хор создавал эмоциональную атмосферу, в которой пребывал герой, и эта атмосфера менялась по ходу событий трагедии: стихи, песни и пляски хора то окрашивались в торжественные и ликующие тона, то выражали созерцание покой, то атмосфера нагнеталась до трагических пределов и «выхлёстывалась стенанием и громким плачем».

В основе трагедий всегда были греческие мифы. В этом также явственно проступает связь театра и религии. В тоже время театр был всегда современен. Мифы в драматургическом переложении подвергались переработке, из них нередко устраняется то, что кажется драматургу безнравственным или нелогичным. Драматург даёт мифу своё толкование или же, сообразно своим целям, предпочитает выбрать определённый вариант мифа. «Сквозь мифологическую оболочку драматург отражает в трагедии и современную ему общественную жизнь, высказывает свои политические, философские и иные воззрения» [8, 30-31].

Сами древние греки высоко ценили театральное искусство как средство воспитания. Примером тому служат взгляды великого греческого философа Аристотеля (384-322гг. до н.э.) на драму как средство воспитания масс. Сравнивая эпос и трагедию, Аристотель считал трагедию выше, значительнее, так как она, при сравнительно небольшом объёме, благодаря сценичности действия, производит большее воздей

<

С.М. Машевская

ствие на зрителя. Он считал, что трагедия очищает через страх и сострадание [Аристотель. Поэтика, 6, 1449в.], приводит к катарсису. А.Ф.Лосев полагает, что под катарсисом Аристотель понимал воспитывающее воздействие трагедии на зрителей [12, 204]. Аристотель придаёт большое значение мыслям, которые поэт хочет выразить в трагедии. По его мнению, эти мысли должны быть выражены через героев.

Причём, герой обязательно должен быть хорошим человеком, но совершившим, вольно или невольно, какую-то ошибку. И когда такой герой впадает в несчастье или погибает, то его история возбудит у зрителей сострадание к герою и страх за себя, опасение, как бы не совершить той или иной ошибки и не попасть в подобное положение.

Да и эстетическому воспитанию человека в государстве этот великий мыслитель придавал огромное значение. «Поэтика» Аристотеля была выражением теории искусства античного мира и стала каноном для теоретиков позднейших эпох, и особенно для классиков XVII века и просветителей XVIII в. Многие принципы «Поэтики» Аристотеля, как, например, требование изображения напряжённого конфликта во всяком драматическом произведении, принцип идейного содержания, требования, предъявляемые к трагическому герою, принцип композиционного построения, где бы все действия героев были причинно обусловлены, требование от поэта яркого литературного языка,

– все эти принципы являются незыблемыми до сих пор и обязательны для всякого художественного произведения.

Высокая оценка трагедии Аристотелем была выражением отношения всего греческого общества к этому виду искусства. Наглядно она представлена великим афинским комедиографом – Аристофаном (род. ок. 450г. до н.э. - ум. ок. 380 г. до н.э.) в комедии «Лягушки». В ней Аристофан выводит в качестве действующих лиц двух драматургов, Эсхила и Еврипида, которые спорят о предназначении искусства. Причём оба спорщика выделяют социально-педагогическую и дидактическую функцию искусства. И это аксиома для древнегреческой классики. К примеру, на вопрос Эсхила о том, «за что почитать мы должны и венчать похвалою поэтов?», Еврипид отвечает: «За правдивые речи, за умный совет и за то, что разумней и лучше // Они делают граждан родимой земли».

В свою очередь Еврипид спрашивает Эсхила о то, как он «добрыми и достойными делал сограждан». На что получает ответ: «Создал драму я, полную духа войны».

Речь идёт о трагедиях Эсхила «Семь полководцев» и «Персы», которые, по словам Эсхила, он поставил для того, «чтоб вложить в вас стремленье к победе, к превосходству великую волю вдохнуть». Прежде всего, эта драма Эсхила наполнена горячим патриотизмом.

Задача патриотического, нравственного, гражданского воспитания вообще для театра является основной, за это и ценит поэтов полис: «Гомер богоравный // Потому и стяжал восхваленье от всех, что прославил в стихах величавых // Битвы, воинский подвиг, оружье мужей».

С.М. Машевская

И как сверхзадача драматурга звучит: «Вот о чем мы, поэты, и мыслить должны, и заботиться с первой же песни: // Чтоб полезными быть! Чтобы мудрость и честь среди граждан послушливых сеять!»

Но наравне с этими воспитательными возможностями, Аристофан устами Эсхила утверждает и частно-дидактические задачи, такие, например, как усвоение порядка одевания воинского головного убора: «У Гомера напрасно учился // Пантаклей, злополучный левша. Прошлый год, выступая на праздниках в хоре, // Шлем сперва он навьючил, а после султан навязать собирался на гребень» [Лягушки, ст. 1008— 1021; 1026—1027; 1029—1060; 1069—1088. Пер. А. Пиотровского].

Театр в Древней Греции так же влиятелен, как и религия из которой он вырос. Он сохраняет ещё генетическую связь с обрядовыми действами: театральные состязания посвящены Дионису, они вплетены в религиозное празднество; театральная эстетика уходит корнями в магически завораживающую поэтику обряда; основой для драматургии служат мифы.

Но, кроме этого, театр – явление социальное, идеологическое, воспитательное.

Об этом свидетельствуют чествования героев, граждан принёсших пользу полису, проходящие перед спектаклем, и задачи драматургов, так ярко звучащие в их пьесах.

Подтверждением тому является и состязательная форма театральных праздников, во время которых судьями, ценителями искусства были все граждане полиса.

Древнегреческий театр – это объединяющая и очищающая сила, мощный фактор воспитания человека, отвечающего идеалу калокагатии.

На фоне этого мощного звучания театра, задачи риторико-дидактические выглядят скромнее, но только до тех пор, пока мы воспринимаем театр, улицу, школу как отдельные социальные институты со своими специфическими задачами. В горниле жизни греческого полиса театр, школа, улица являются средствами единого механизма социализации древнего грека – героя, воина, оратора, эстета, атлета, землепашца, любителя мудрости. Система социального воспитания в античности вообще была направлена на воспитание личности, которая более ориентирована на мнение сограждан, чем на внутренние психологические переживания. Активная направленность античного человека на внешний мир и действие в нём и с ним выразилась в публичном характере жизни, в рассуждениях философов и в речах ораторов, в прекрасных городах и статуях, в эпической поэзии и, конечно, в эстетике и педагогике театра.

Следующим значимым для нашего исследования периодом истории европейской культуры является Средневековье. В течение тысячелетней средневековой истории (VXVвв.) западноевропейский мир менялся: постепенно на развалинах античности, на самобытной «варварской» почве выросла новая оплодотворённая христианством культура и соответствующая ей педагогика. Христианская педагогика, в отличие от античной, была обращена вовнутрь человека. Ей были нужны иные средства воспитания и обучения. Античному театру не было места в христианском воспитании. Более того, христианская церковь видела перед собой сильного и опасного врага – театр – и объ

<

С.М. Машевская

явила ему войну. За несколько первых столетий христианства античный театр был погублен, в развалинах стояли амфитеатры, утрачено было огромное количество драматургических произведений, а те, что оставались, были скрыты в монастырских хранилищах, в забвении ожидая своих читателей и постановщиков.

Был у христианской церкви ещё один враг – народный театр, наполнявший обрядовые языческие игрища «варварских» народов, христианизация которых была важнейшей задачей церкви. Переходили из города в город забавники гистрионы, йокуляторы, жонглёры – бродячие потешники, скоморохи, носители «народной смеховой культуры» (М.М.Бахтин). Этот народный театр искоренить не удавалось. Как не удалось полностью отказаться от научного и педагогического наследия античной культуры.

В тройственном синтезе-борьбе античной, христианской и народной варварской культуры складывалась новая педагогическая культура, породившая, в конце концов, средневековую систему образования. На Западе её создание приходится на эпоху Каролингского Возрождения VIII-IX вв.

Цель средневекового образования совсем иная, нежели античного – научить, прежде всего, страху Божьему. Это страх того же рода, как тот, который мы испытываем, боясь досадить чем-либо горячо любимым людям, своим близким.

Страх и любовь одновременно. К такому страху воспитанник идёт длинным и тяжёлым путём, начинающимся на кончике розги его первого учителя. Все средневековые педагоги считали необходимым организовать первый этап обучения в большой строгости «для дисциплинирования воли, уничтожения гордыни и приобретения опыта постижения, почитания и следования Господу». Средствами такого воспитания были церковные наставления, молитва, проповедь, исповедь, подготовка к причастию, покаяние и непосредственная связь Благодати с человеком.

Обучение в средневековой школе было делом чрезвычайно сложным, не всякий пришедший в школу мог освоить программу. Учение воспринималось как служение, как испытание, тяжёлый труд, не предполагающий радости, как и вся христианская жизнь, полная аскезы и серьёзности. Но тетиву лука нельзя натягивать беспредельно

– она, в конце концов, лопнет! Эту опасность хорошо понимала церковь, под контролем которой было образование, да и вся жизнь Средневековья. Выход церковь нашла в легализации праздника. Рядом с официальной серьёзной христианской культурой существовала народная смеховая культура, ограниченная островками праздников и связанных с ними перерывами в обучении – рекреациями. Во время школьных и университетских рекреаций учащиеся и учителя не только отдыхали от школьной премудрости и школьного регламента, от всей официальной системы мировоззрения, но и разрешали себе делать их предметом веселой снижающей игры и шутки. Праздничная театральность врывалась и в школьные аудитории, и под своды храмов. Примером тому служит праздник Посоха.

Под новый год, в пору общего народного веселья, церковь устраивала праздник для своих младших чинов: послушников, школяров, певчих и т.д. Местом объедине

<

С.М. Машевская

ния этой церковной детворы был, прежде всего, церковный хор под управлением регента. И вот, 28 декабря, накануне поминовения святых младенцев, «невинноубиенных от царя Ирода», во время слов вечерней службы «…низложил господь власть имущих и восставил униженных», регент торжественно передавал свой посох, знак власти, одному из мальчиков, и в течение следующего дня этот мальчик считался епископом, вёл службы, произносил проповеди (некоторые из них записаны и сохранились), а остальные мальчики исполняли роли священников, диаконов и пр. Вечером же для этого малого причта устраивалось угощение за счет церкви. Так как главным поминаемым событием при этом было бегство Христа-младенца с богоматерью на осле в Египет, то в некоторых городах праздник сопровождался инсценировкой, в которой клирик, переодетый женщиной, верхом на осле и с младенцем на руках проезжал по церковному двору Так велось издавна, но к ХII в. «причт постарше позавидовал детям и стал устраивать для себя праздник такого рода, только гораздо менее невинный – «праздник посоха» или «праздник дураков» [7, 451-452]. Современный педагог, наверняка, увидит в празднике младшего причта прообраз дня самоуправления в школе, и удивится его возрасту и месту возникновения – в храме.

Ещё парадоксальнее выглядит факт рождения западноевропейского театра в лоне христианской церкви, в церковной службе – литургии.

Стремление к повышению качества христианского воспитания привело церковь к применению элементов драматизации во время мессы. Драматизация использовалась как иллюстрация, как наглядность в процессе христианского воспитания, со свойственными ей функциями привлечения и удержания внимания, объяснения смысла через визуальный образ.

История средневекового театра достаточно подробно представлена в работах А.А.Аникста, М.М.Бахтина, Г.Н.Бояждиева, М.Л.Гаспарова, А.К.Дживелегова.

С.С.Мокульского, Л.Софроновой и др. Опираясь на них, мы восстановим линию развития средневекового театра.

С IX-Х вв. для оживления рождественских и пасхальных служб стала применяться диалогическая перекличка церковного хора с двух клиросов; для выразительности и наглядности, воспеваемые сцены стали иллюстрироваться пантомимами – поклонением волхвов, поклонением пастухов, посещением гроба жёнами-мироносицами и т.д.

В пантомимы стали вставляться реплики, прямо заимствуемые из евангельских текстов. Далее получающийся драматический текст быстро разрастался, пополнялся новыми и новыми сценами, для которых реплики и песнопения сочинялись уже вполне самостоятельно. Так постепенно сформировалась литургическая драма – первый жанр христианского театра.

Таким образом, задача закрепления в сознании христиан основных эпизодов жизни Христа решается с привлечением средств, которым присуща выразительность и наглядность действия творимого на глазах у прихожан. Дидактическая составляющая

С.М. Машевская

данного явления абсолютно ясна, так же как очевидна задача привлечения людей в церковь с помощью некоторой театрализации службы.

Вначале театр, используемый как религиозно-педагогическое средство, был полностью контролируем церковью. Текст, произносимый исполнителями ролей, священниками, был цитатами из Евангелия и полностью совпадал с ходом литургии.

Манера исполнения была аналогична стилистике богослужения. Но многие эпизоды Священного писания насыщены драматическим содержанием и в них действуют не только Бог, ангелы, святые. Там много сцен полных не только мистики, но и бытовых подробностей, при изображении которых человек опирается на свой жизненный опыт, и его игра приобретает живые черты, свойственные игре народной. Театр, несмотря на место рождения, начинает жить по своим законам. Довольно скоро в литургической драме появляются эпизоды с чертями и дьяволом. Эти сцены становятся самыми удачными, именно они больше всего нравятся публике. Литургическая драма уже не только обучает. Она развлекает, она доставляет удовольствие не только от религиозного переживания, но и эстетическое удовольствие от зрелища и игры актёров. Драма становится всё ярче и выразительнее. И настаёт такой момент, когда драма становится слишком объёмной по времени для литургии, в процессе которой она разыгрывается, эпизодам развившейся драмы тесно и в пространстве храма. Но самое главное – присутствие театра несколько уводит от сверхзадачи литургии. И литургическую драму выносят на паперть [9].

Начинается новый этап развития религиозного театра – «литургическая драма на паперти» или, как её ещё называют, полулитургическая драма, которая широко применяется с конца XII в. и особенно в XIII веке.

Смена места постановки благоприятно влияет на развитие драмы. Она всё больше переходит с латинского языка, на котором идут богослужения, на национальный (немецкий, французский и т.п.) язык. Расширяется область сюжетов: за основу драмы берутся не только пасхальные и рождественские сюжеты. Драма черпает сюжеты и из Нового, и из Ветхого Завета, что значительно расширяет её дидактические возможности.

Также в ХIII веке в арсенале средств религиозного воспитания масс у церкви появляется ещё один театральный жанр – миракль – драматизация церковных легенд, рассказывающих о чудесах, которые совершали богоматерь и святые (miraculum – чудо). Часто героями мираклей становились грешники, разбойники, преступники, язычники. Перед зрителями проходила их неправедная жизнь, и в определённый момент наступало прозрение и покаяние. Герой призывал в заступники Богоматерь или святого, и… свершалось чудо. Герой раскаивался и был прощён, сложная жизненная ситуация благополучно разрешалась, и зрители вместе с актёрами возносили небесам искреннюю молитву. В средние века народ воспринимал христианские идеи мираклей, простодушно и глубоко веря в их незыблемость и справедливость. Спектакль и общая молитва, завершающая его и объединяющая участников действа, «превращала толпу в народ», живущий по законам Христа.

С.М. Машевская

Миракли, в отличие от полулитургических драм исполнялись не только на паперти, но и в любительских кружках, находящихся под патронажем церкви. При церквях миряне объединялись в некие «культурные союзы». Духовенство и прихожане собирались на встречи и «читали религиозные книги, пели священные гимны, сочиняли стихи и исполняли благочестивые спектакли». Ранее всего такие кружки (пюи) возникли во Франции [9].

Надо отметить, что и в образовании к этому времени произошли значительные изменения. Первым было появление в XIв. соборных школ. Эти питомники образованных людей готовили под надзором епископов будущих священнослужителей. Как правило, школы в разных городах славились разными науками: в Меце были хорошие учителя музыки, в Камбрэ – математики, в Туре – медицины [7, 445]. И вот уже по всей Европе кочуют из школы в школу любознательные ученики – школяры. Кстати, многие из них, наряду с монахами, священниками, труверами, становятся авторами полулитургических драм и мираклей.

Вторым важнейшим изменением в средневековой системе образования стало рождение университетов в XII-XIII вв.. Старейшие из них – Парижский и Болонский, затем последовали Оксфордский, Кембриджский, Тулузский, Саламанкский и целый ряд других.

Представляет интерес то, что процветавшая в университетах схоластическая система образования была нацелена не только на передачу отдельных учений и знаний, но в большей степени на формирование навыков ведения диспутов, отыскания доводов для тех или иных положений, аргументации своей точки зрения, умения свободно использовать высказывания таких авторитетов, как Аристотель, Августин, Аверроэс или Фома Аквинский. Университетская педагогическая система, по словам французского историка, Алена де Либера, была системой «ролевой педагогики», в которой учащийся выступал на диспуте в ролях ассистента, оппонента, респондента или ведущего [10, 249]. Эта живая нота в университетской методике обучения, не была свойственна начальному обучению в монастырских школах, где по-прежнему царили зубрёжка и розга.

В то же время все слои городского населения, включая детей всех возрастов, попадали под влияние активного театрального метода религиозной дидактики и христианского воспитания. Этим методом была мистерия – жанр средневекового, религиозного театра, получивший завершённый характер во второй половине XV века.

Мистериями назывались пьесы религиозно-нравоучительного содержания.

Писали их, как правило, священники или монахи. Мистерии охватывали огромные части Священной истории. Существовали Ветхозаветные мистерии, мистерии Нового завета, мистерии Страстей господних. Например, Ветхозаветная мистерия начиналась со сцены сотворения неба и земли, за которой следовало низвержение Люцифера, сотворение Адама и Евы, всемирный потоп, Вавилонское столпотворение, бегство Иосифа, спасение младенца Моисея, переход евреев через Черное море, борьба

С.М. Машевская

Давида и Голиафа, любовная история царя Давида и царицы Савской и множество других, не менее драматических эпизодов. Мистерия Нового завета включала такое же огромное количество разнообразнейших сцен. Тут было и пророчество Иоанна Крестителя, и танцы Саломеи, и усекновение главы Крестителя, а также сцена Иисуса с Марией Магдалиной, изгнание торгашей из храма, тайная вечеря, молитва в Гефсиманском саду, распятие Христа, вознесение его и проповедь о втором пришествии. Постановка мистерий требовала очень большой слаженности работ. Городской совет и церковь выделяли обычно из своей среды организаторов мистерии, которые распределяли между собой различные обязанности: руководили постройкой необходимых площадок и декораций, составляли текст мистерии, работали с исполнителями, вели финансовые дела, готовили встречи именитых гостей и т. д.

В мистериальных представлениях участвовали сотни людей и состязались между собой городские цехи. Каждый цех получал свой самостоятельный эпизод.

Например, в мистерии, показанной в городе Йорке, сорок девять городских организаций получили по эпизоду, притом с таким расчётом, чтобы каждый цех мог продемонстрировать артистическое искусство своих сочленов и богатство ремесленной организации. Поэтому эпизод с Ноевым ковчегом ставили корабельщики, его вторая часть – Всемирный потоп – доставалась рыбакам и матросам, Тайная вечеря – пекарям, Вознесение – портным, Омовение ног – водовозам, а Поклонение волхвов – ювелирам. Изгнание из рая показывали оружейники – ангелы с оружием в руках гнали из рая Адама и Еву [5, 56-57].

В культуре средневекового города, особенно в Англии, Франции и Германии, театральное мистериальное искусство занимало большое место, и было делом общенародным. Посмотреть мистерию собирался весь город от мала до велика. Мистерия была грандиозным зрелищем не только по объёму спектакля, но и по охвату публики, что в свою очередь повышает педагогический эффект мистерии. В памяти тысяч зрителей оставались библейские истории, их религиозно-назидательный смысл, скреплённый при этом с настроением радости, праздника и сильных религиозных переживаний. По свидетельствам современных психологов именно такой дуэт и является залогом долговременного удержания в памяти фактов и событий.

Существенно и то, что народ был не только публикой, но и создателем этого искусства. Актёрами были сами горожане-ремесленники. В некоторых мистериях количество персонажей переваливало через две сотни. Это большой процент от всего населения средневекового города.

Именно культуре средневековья мы обязаны важнейшим завоеванием: широким распространением любительства. Общенародный характер театральных представлений в средние века «развили в массах вкус к театральному искусству» [5, 14]. Поэтому наше историко-педагогическое внимание к мистериям вызвано не только их дидактической направленностью, подчёркиваемой всеми исследователями, но и этим особым способом их создания. По сути – это самодеятельный театр, в котором смогли соединиться народная и религиозная христианская культура в едином творческом процессе.

С.М. Машевская

Анализ массовых театральных методов религиозного воспитания и образования может дать современному педагогу немало «новых» идей. Эти методы были значительно ярче, интересней, разнообразней, чем приёмы обучения в монастырских школах. Но вместе они предстают перед нами как две стороны единого процесса средневекового воспитания, осуществляемого под контролем христианской церкви.

Ещё одно замечание. Игра актёров-любителей в мистерии, конечно, была достаточно наивна и далека от совершенства, но ведь это была всё та же «священная игра»

homo ludens, но на средневековый лад. Игра, в которой все и зрители, и актёры наполнены христианской верой и полностью погружены в происходящее действо. И в этом также мы видим залог эффективности мистерии как средства религиозной дидактики и того интереса, который возник к театру в системе школьного образования.

К мистерии обратились деятели духовных школ, так как видели в ней огромные возможности религиозного воспитания. В религиозном средневековом театре, они почувствовали «гипнотически убеждающую интонацию театра, его стремление оказывать влияние на человека, его жажду воспитывать, поучать, наставлять» [14, 28].

Почва для проникновения театра в школу была подготовлена. Школьный театр, театр детей созревал в лоне театрального искусства, дожидаясь своего часа. Ведь театральное искусство только тогда может быть передано в руки детей, когда оно полностью освобождено от ритуальной обрядовой функции, когда ничто ему не мешает жить и вне сакрального пространства. (Так достоянием детей стали многие народные игры, ранее бывшие частями обрядовых действ). Мистерии, вырвавшись на площадь, полностью обеспечили этот переход. Не менее важным было появление школы, готовой принять детский театр как педагогическое средство. В типичной средневековой школе ему места не было, так как не было потребности в таком средстве обучения. Школа, готовая принять в свой педагогический арсенал театр детей появилась благодаря распространению идей Возрождения.

Исследование истоков школьного театра помогает нам понять закономерности его возникновения. Театр, возникнув в глубокой древности, с первых же своих шагов в образе синкретического искусства имел воспитательные, социальные и обучающие функции. Именно эти, а не эстетические функции, выходили на первый план, как в первобытности, так и на этапе второго рождения театра в западноевропейском средневековье. Гениальная интуиция наших предков открыла действенные пути познания мира и воспитания человека на этом этапе – через образ, перевоплощение, игру.

Педагогическая сверхзадача творцов обрядовых действ, инициаций и литургических драм явственно видна. Так же отчётливо она проступает и у создателей, организаторов, у всего полисного сообщества по отношению к античному театру. Культура рождала театр как средство эффективного влияния на человека с самых первых его шагов в истории, и он неизбежно должен был появиться в пространстве школы.

(Продолжение следует).

–  –  –

1. Аверинцев С.С. Античность // Идеи эстетического воспитания. Антология в 2-х т. Т.1

– М.: Искусство, 1973.

2. Античные теории языка и стиля./ Под общ. ред. О.М.Фрейденберг. – М.-Л.:

Соцэкгиз, 1936.

3. Аристотель. Поэтика. Риторика. – СПб.: Азбука, 2000.

4. Бояджиев Г.Н. От Софокла до Брехта за сорок театральных вечеров. – 2-е изд. – М.: Просвещение, 1981.

5. Бояджиев Г.Н. Театр эпохи становления и расцвета феодализма // История западноевропейского театра, в 8 т. Т.1. М.: Искусство, 1956.

6. Веселовский А.Н. Историческая поэтика. - Москва, Высшая школа, 1989

7. Гаспаров М.Л. Поэзия вагантов // Поэзия вагантов. – М.: Наука, 1975.

8. Головня В.В. История античного театра / Под ред. С.С.Аверинцева. – М.: Искусство, 1972.

9. Дживелегов А., Бояджиев Г. Искусство западноевропейского театра от истоков до 1789 г. – М.: Искусство, 1941.

10. История философии: учебник для вузов / Под ред. В.В.Васильева, А.А.Кротова, Д.Б.Бугая. – 2-е изд., испр. и доп. – М.: Академический Проект, 2008.

11. Каллистов Д.П.Античный театр. – Л.: Искусство, 1970.

12. Лосев А.Ф. Античная литература: Учебник для высшей школы / Под ред. А.А.ТахоГоди. – 7-е изд., стереотип. – М.: ЧеРо, при участии из-ва «Омега-Л», 2005.

13. Пропп В.Я. Исторические корни волшебной сказки. 2-е изд. – Л.: Изд-во ЛГУ, 1986.

14. Смирнова Н.И. Искусство играющих кукол: Смена театральных систем. – М.:

Искусство, 1983.

15. Хёйзинга Й. Homo Ludens. В тени завтрашнего дня. – М.: ООО «Издательство АСТ», 2004.



Похожие работы:

«Правительство Нижегородской области ПРОЕКТ ДОКЛАД О ПОЛОЖЕНИИ ДЕТЕЙ И СЕМЕЙ, ИМЕЮЩИХ ДЕТЕЙ, В НИЖЕГОРОДСКОЙ ОБЛАСТИ В 2014 ГОДУ в соответствии с постановлением Правительства Нижегородской области от 27 сентября 2012 года № 675 «О докладе о положении детей и семей, имеющих детей, в Нижегородской области» г. Нижний Новгород, 2015 г. Введение Доклад «О положении детей и семей, имеющих детей, в Нижегородской области в 2014 году» подготовлен в целях проведения анализа основных параметров...»

«УДК 551.2/3 А.Н. Хименков, А.В. Брушков, А.Н. Власов, Д.Б. Волков-Богородский ОЧЕРКИ ВЕРОЯТНОСТНОЙ ГЕОКРИОЛОГИИ Автор _Хименков А.Н. подпись Автор _Брушков А.В. подпись Автор _Власов А.Н. подпись Автор _Волков-Богородский Д.Б. подпись Москва 2008 г СОДЕРЖАНИЕ Стр.СОДЕРЖАНИЕ ВВЕДЕНИЕ.. 5 ОЧЕРК 1. КРИОГЕННЫЕ ГЕОСИСТЕМЫ.. 10 Введение... 10 1.1. История развития детерминистских и вероятностных подходов в геокриологии.. 10 1.2. Криогенные геосистемы.. 22 1.3. Переходные зоны.. 51 1.4. Деформации...»

«Наталия Ивановна Басовская Антигерои истории. Злодеи. Тираны. Предатели Серия «Черные страницы истории» Текст предоставлен правообладателем http://www.litres.ru/pages/biblio_book/?art=6183597 Антигерои истории. Злодеи. Тираны. Предатели: АСТ; М.:; 2013 ISBN 978-5-17-077853-9 Аннотация Перед вами сборник самых лучших, самых неожиданных рассказов о знаменитых героях и антигероях мировой истории от Наталии Басовской, чьи передачи уже который год бьют все рейтинги на радиостанции «Эхо Москвы». Если...»

«РОССИЙСКАЯ АКАДЕМИЯ НАУК ИНСТИТУТ СЛАВЯНОВЕДЕНИЯ АРХЕОГРАФИЧЕСКАЯ КОМИССИЯ АКАДЕМИК С.Ф. ПЛАТОНОВ Переписка с историками В двух томах АКАДЕМИК С.Ф. ПЛАТОНОВ Переписка с историками Том первый Письма С.Ф. Платонова 1883-1930 УДК 930 ББК 63. А Издание осуществлено при финансовой поддержке Российского гуманитарного научного фонда (РГНФ) проект M 01-01-160 Ответственный редактор академик Российской академии образования С.О. ШМИДТ Составитель кандидат исторических наук В.Г. БУХЕРТ при участии A.B....»

«АТЫ-БАТЫ Воинская повинность в России и в мире Москва Центр «Панорама» УДК 355.2 ББК 68.4 А А 92 Аты-Баты. Воинская повинность в России и в мире. / А.Ханукаев, И.Яковлев и др. / под ред. Е.Михайловской и Г.Белонучкина. Перевод А.Кареевой и А.Ханукаева. М.: РОО «Центр «Панорама», 2006. 109 с. ISBN 5-94420-022-7 Краткий справочник посвящен системе комплектования армии в современном мире. Приводятся данные по 50 странам. Отдельные статьи описывают историю призыва в России, Украине и США. Для...»

«ИСТОРИЯ РОССИЙСКОЙ СОЦИАЛЬНОЙ МЫСЛИ М.В. Ломоносова РОССИЙСКАЯ СОЦИОЛОГИЯ НА ИЗЛОМЕ ЭПОХ (1918–1919): ПИТИРИМ СОРОКИН И СОЦИО-БИБЛИОЛОГИЧЕСКИЙ ИНСТИТУТ Статья обращает внимание читателей на переломный период истории российской социологии — период после революции 1917 г. Несмотря на крайне тяжелые, зачастую нечеловеческие условия жизни, наука в России продолжала развиваться. В статье показана история создания и основных этапов деятельности Социо-Библиологического Института (1918–1921). Особое...»

«Р О С С И Й С К А Я АКАДЕМИЯ НАУК ИНСТИТУТ ИСТОРИИ ЕСТЕСТВОЗНАНИЯ И Т Е Х Н И К И МЕЖДУНАРОДНАЯ АКАДЕМИЯ И Н Ф О Р М А Т И З А Ц И И РОССИЙСКИЕ У Ч Е Н Ы Е И И Н Ж Е Н Е Р Ы В ЭМИГРАЦИИ Под редакцией В. П. Борисова ПО «Перспектива» Москва, 1993 В сборнике представлены материалы, подготовленные Институтом истории естествознания и техники Российской Академии Наук по результатам проведения Круглого стола «Творческое наследие российских ученых и инженеров за рубежом — достояние национальной и...»

«ГУ «ВИТЕБСКАЯ ОБЛАСТНАЯ БИБЛИОТЕКА ИМ. В.И. ЛЕНИНА» ИНФОРМАЦИОННО-БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ ОТДЕЛ «И ПОМНИТЬ СТРАШНО, И ЗАБЫТЬ НЕЛЬЗЯ» (к 65-летию освобождения Беларуси от немецко-фашистских захватчиков) Аннотированный библиографический указатель литературы Витебск, 2009 УДК 940.54: 019.9(476.5) ББК 91.9 : 63.3(4Беи)622,13 И11 «И помнить страшно, и забыть нельзя» : к 65-летию освобождения Беларуси от немецкофашистских захватчиков : аннотированный библиографический указатель литературы / ГУ “Витебская...»

«А.Н. Сахаров А.Н. Баханов ИСТОРИЯ РОССИ И XVIII-XIX века ЧАСТЬ2 Учебник для 10 класса общеобразонательных учреждений 11-е издание Рекомендовано Министерством образования и науки Российской Федерации (экспертиза РАН и РАО 2006 г.) Москва Русское СЛОВО УДК 373.167.1:94(47)*10(075.3) ББК 63.3 (2) с 22 Под общей редакцией члена-корреспондента РАН, директора Института российской истории РАН А.Н. Сахарова Методический аппарат кандидат педагогических наук, заслуженный учитель Российской Федерации С.И....»

«3. Характеристика профессиональной деятельности выпускника ООП по направлению подготовки 46.03.01 ИСТОРИЯ (бакалавры) 3.1. Область профессиональной деятельности бакалавров Область профессиональной деятельности бакалавров по направлению подготовки 46.03.01 История включает: работу в образовательных организациях среднего профессионального и высшего образования, архивах, музеях, библиотеках, профильных академических институтах и других НИИ, экспертноаналитических и научно-исследовательских...»

«Шварц Е. Тень Аннотация Одна из самых известных пьес Евгения Львовича Шварца, написанная по мотивам сказки Ганса Христиана Андерсена. Евгений Львович Шварц Тень сказка в 3-х действиях Действующие лица: Ученый Его тень Пьетро – хозяин гостиницы Аннунциата – его дочь Юлия Джули – певица Принцесса Первый министр Министр финансов Цезарь Борджиа – журналист Тайный советник Доктор Палач Мажордом Капрал Придворные дамы Придворные Курортники Сестра развлечения Сестра милосердия Королевские герольды...»

«АКАДЕМИЯ НАУК СССР Ордена Трудового Красного Знамени Институт востоковедения АМОН О. И. ПАВЛОВА ФИ ВА Н С К И Й РАННЯЯ ИСТОРИЯ КУЛЬТА (V–XVII ДИНАСТИИ) ИЗДАТЕЛЬСТВО «НАУКА» Главная редакция восточной литературы Москва 1984 Ответственный редактор академик Б. Б. ПИОТРОВСКИЙ В книге исследуются ранние этапы развития культа Амона — одного из важнейших египетских божеств, трансформация этого культа из локального в общегосударственный и его роль в централизаторской политике фиванских царей. Эволюция...»

«ДАЙДЖЕСТ УТРЕННИХ НОВОСТЕЙ 10.09.2015 НОВОСТИ КАЗАХСТАНА Встреча с президентом Тюркской академии Дарханом Кыдырали Письма и телеграммы в поддержку «Плана нации – 100 конкретных шагов по реализации пяти институциональных реформ» Объединенную комиссию по качеству медуслуг планируют создать в Казахстане МЗСР РК В Казахстане рассматривают возможность слияния следственных и уголовносудебных подразделений История СНГ может факультативно преподаваться в школах Содружества. 6 В Гонконге обсудили...»

«№ 9 (сентябрь), 2015г. 550-летие образования казахского ханства КАЗАХСКОЕ ХАНСТВО И МИРОВОЕ ИСТОРИЧЕСКОЕ ПРОСТРАНСТВО Ханкельды Абжанов, директор Института истории и этнологии имени Ш. Уалиханова, членкорреспондент НАН РК Казахское ханство имеет богатую предысторию. Оно является наследником не менее 20 государств и двух империй – древнетюркского и Еке Монгол улуса. На протяжении двух тысячелетий, начиная от эпохи саков кончая Золотой Ордой, народы этих государств оказывали активное влияние на...»

«ДВЕ ДОРОГИ К СОЦИАЛИЗМУ ДВА ТУПИКА? П. Монсон Пер МОНСОН, профессор Отделения социологии Гетеборгского университета, Швеция. Мировое социалистическое движение подошло сейчас, в конце XX столетия, к поворотному пункту своей истории. Упадок и распад СССР — всего лишь заключительный этап процесса, начавшегося лет десять тому назад. События, происходившие в социалистических странах в 80-е годы, — сначала забастовочная волна в Польше, затем реформы Горбачева в Советском Союзе, студенческие волнения...»

«282 Новейшая история России / Modern history of Russia. 2013. №3 В. В. Каминский Рецензия на монографию С. С. Войтикова «Троцкий и заговор в Красной Ставке» Выход в свет известной монографии А. Г. Кавтарадзе (1988 г.) положил начало изучению обширной тематики службы военных спе­ циалистов (прежде всего, выпускников Академии Генерального Шта­ ба; далее — АГШ) в Красной Армии в период гражданского конфликта 1918–1920 гг.1 В течение последующих 20–25 лет историография рос­ сийской военной истории...»

«Ответственный редактор: доктор исторических наук И.Д. Звягельская Рецензенты: доктор исторических наук С.Н. Абашин кандидат исторических наук Ю.Д. Анчабадзе Ситнянский Г.Ю. Россия и Центральная Азия: вместе или врозь? Межэтнические отношения в Средней Азии и Казахстане и Россия / Г.Ю. Ситнянский;Ин-т этнологии и антропологии им. Н.Н. Миклухо-Маклая РАН. – М.: ИЭА РАН, 2011. – 290 с. ISBN 978-5-4211-0047-8 В книге исследуются межэтнические конфликты в Центральной Азии. Они вызваны разными...»

«ЭТНОС И КУЛЬТУРА © 2002 г., ЭО, № 2 Н.А. К р и н и ч н а я ПОСВЯЩЕНИЕ В КОЛДУНЫ: ИСТОРИКО-ЭТНОГРАФИЧЕСКАЯ ОСНОВА РУССКИХ МИФОЛОГИЧЕСКИХ РАССКАЗОВ О ПЕРЕДАЧЕ-УСВОЕНИИ ЭЗОТЕРИЧЕСКИХ ЗНАНИЙ Мифологема посвящения в колдовское искусство и обретения магических способностей играет сюжетообразующую роль не только в быличках и бывалыцинах. На ней в значительной мере основывается и волшебная сказка. Проблема соотношения этого архетипа, пульсирующего в вербальном творчестве, с обрядовой практикой,...»

«C Т Е Н О Г Р А М МА 24-го собрания Законодательной Думы Томской области пятого созыва 31 октября 2013 года г. Томск Зал заседаний Законодательной Думы Томской области 10-00 Заседание первое Председательствует Козловская Оксана Витальевна Козловская О.В. Уважаемые депутаты, на 24-ое собрание прибыло 34 депутата. Отсутствуют: Маркелов, Тютюшев, Собканюк – в командировке, Кормашов болен, ну и, как всегда, по неизвестной причине отсутствует Кравченко С.А. Маркелов, Тютюшев передали свой голос...»

«Интернет-журнал «НАУКОВЕДЕНИЕ» Институт Государственного управления, права и инновационных технологий (ИГУПИТ) Выпуск 3, май – июнь 2014 Опубликовать статью в журнале http://publ.naukovedenie.ru Связаться с редакцией: publishing@naukovedenie.ru УДК 37.01 Костькин Денис Александрович ГАОУ ДПО «Институт регионального развития Пензенской области» Россия, Пенза1 Старший преподаватель кафедры воспитания и дополнительного образования E-Mail: Kostkin@bk.ru. Теория нравственного воспитания в...»







 
2016 www.nauka.x-pdf.ru - «Бесплатная электронная библиотека - Книги, издания, публикации»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.