WWW.NAUKA.X-PDF.RU
БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА - Книги, издания, публикации
 

Pages:   || 2 | 3 | 4 | 5 |   ...   | 7 |

«ПЕДАГОГИКА ИСКУССТВА И МУЗЫКАЛЬНОЕ ИСПОЛНИТЕЛЬСТВО Сборник научно-методических трудов Владимир ВИТ-принт =2= Педагогика искусства и музыкальное исполнительство УДК 372.87 Печатается по ...»

-- [ Страница 1 ] --

=1=

ISBN 978-5-905894-87-9

Министерство образования и науки Российской Федерации

Федеральное государственное бюджетное образовательное

учреждение высшего профессионального образования

«Владимирский государственный университет

имени Александра Григорьевича и Николая Григорьевича

Столетовых»

ПЕДАГОГИКА ИСКУССТВА

И МУЗЫКАЛЬНОЕ

ИСПОЛНИТЕЛЬСТВО



Сборник научно-методических трудов Владимир ВИТ-принт =2= Педагогика искусства и музыкальное исполнительство УДК 372.87 Печатается по решению ББК 74.4 редакционно-издательского совета ВлГУ П24

Редакционная коллегия:

доктор педагогических наук, профессор С.И. Дорошенко (отв. ред.), профессор Г. А. Садыхова, доцент Г. А. Рудецкая

Рецензенты:

кандидат педагогических наук, доцент П. В. Гайдай кандидат педагогических наук, доцент Т. А. Сухова Педагогика искусства и музыкальное исполнительство : сб.

П24 науч.-метод. трудов ; отв. ред. С. И. Дорошенко ; Мин-во образования и науки Рос. Федерации, Федер. госуд. бюджетное образов.

учр. высш. проф. образования «Владим. гос. ун-т им. А. Г. и Н. Г.

Столетовых». – Владимир : ВИТ- принт, 2015. – 136 с.

ISBN 978-5-905894-87-9 Включает в себя статьи, посвященные методологическим, теоретическим, практико-методическим проблемам педагогики искусства и музыкального исполнительства. Авторами статей являются ученые, преподаватели вузов, преподаватели детских музыкальных школ и школ искусств. Рассматриваются вопросы философии искусства, истории художественного образования, искусствоведения, методики преподавания музыки, изобразительного искусства.

Адресовано специалистам в области художественного образования, преподавателям детских школ искусств, учителям, широкому кругу педагогической общественности.

УДК 372.87 ББК 74.4 © ФГБОУ ВПО «Владимирский государственный университет им. А. Г.

и Н. Г. Столетовых, 2015 © Коллектив авторов, 2015 ISBN 978-5-905894-87-9 =3= ISBN 978-5-905894-87-9

СОДЕРЖАНИЕ

ПЕДАГОГИКА ИСКУССТВА:

МЕТОДОЛОГИЯ, ИСТОРИЯ, ТЕОРИЯ

Ульянова Л. Н.

Проблема духовно-нравственного воспитания молодежи в контексте современной модели художественного образования

Р. А. Куренкова Идеи феноменологии в зарубежной музыкальной эстетике последней трети ХХ века

Садыхова Г. А.

Яков Зак – мой учитель

Саадат Г. С.

Из истории азербайджанских мугамов

Жукова О. В.

Проблемы обучения академическому вокалу в детстве и юношестве. Способы их решения

Дорошенко С. И.

Школьное музыкальное воспитание 1950 – 70-х гг.

Грибанова Л. М.

К вопросу об интонировании и сохранении строя при сольфеджировании

Семина Л. Р.

Методический подход и особенность современного учебного процесса кафедры музыкального искусства эстрады

Такташова Л. Е.

Песнопение «Иже херувимы» в строгановской иконе

Дмитрик Т. Д.

Курс «Хоровое сольфеджио» как компонент подготовки руководителя эстрадного коллектива

Дмитрик Т. Д., Дворникова Н. В.

Шоу-концерты как форма зрелищности в эстраде

=4= Педагогика искусства и музыкальное исполнительство Лазарева М. А., Дмитрик А. Д.

Музыкально-компьютерные технологии как компонент музыкального образования детей в учреждениях дополнительного образования в условиях постиндустриального общества

Хорунжая Е. А.

Музыкальное образование в 40-60 годы ХХ века и сегодня:

размышления профессора, заслуженного деятеля искусств Российской Федерации Гюльнар Абульфазовны Садыховой............ 62

МУЗЫКАЛЬНОЕ ИСПОЛНИТЕЛЬСТВО

Агеев Н. Г.

Роль музыкального сопровождения на уроках хореографии в детской школе искусств

Милашевич И. И., Беляева Н. Н.

Основы ансамблевой игры

Загоруй А. Р.

Рекомендации для самостоятельной работы студентов при подготовке к выступлению на зачете или экзамене

Зубковская М. Л.

Обучение педализации в Детской музыкальной школе

Калина С. А.

Работа педагога по классу фортепиано в детской школе искусств.... 85 Кокорина А. Е.

Проблемы исполнения клавирных произведений И. С. Баха............. 87 Кориленко М. А.





Ансамблевое музицирование в воспитании и развитии юного музыканта

Лютаева М. С.

Развитие интонационной культуры у исполнителей в детском духовом оркестре

Лючина Ю. Е.

Гигиена урока в классе сольного пения

Малова И. А.

Мышечные зажимы у начинающих музыкантов-исполнителей и методы их устранения

=5= ISBN 978-5-905894-87-9 Регунова Е. В.

О роли концертмейстера на занятиях хорового класса

Регунова Е. В.

Роль педагога в создании творческого (вокального) коллектива...... 103 Слеменева Е. О.

Работа над музыкальным произведением

Термета В. Г.

Методическое исследование на тему «Ритм через стих».................. 109 Тильков А. А.

Некоторые особенности применения нейро-лингвистического программирования в работе с репертуаром учащихся класса баяна и аккордеона.......... 111 Ульянова Е. В.

Воспитание эмоционального восприятия музыки и творческого воображения учащихся

Хабарова Т. Д.

Применение интонационного метода в музыкально-педагогической деятельности

Чечёткина Н. Д.

Специфика работы над гаммовым комплексом в детской музыкальной школе

Шевченко В. Г.

Подготовка учащихся к конкурсному выступлению

=6= Педагогика искусства и музыкальное исполнительство

ПЕДАГОГИКА ИСКУССТВА:

МЕТОДОЛОГИЯ, ИСТОРИЯ, ТЕОРИЯ

______________________________________________

–  –  –

ПРОБЛЕМА ДУХОВНО-НРАВСТВЕННОГО ВОСПИТАНИЯ

МОЛОДЕЖИ В КОНТЕКСТЕ СОВРЕМЕННОЙ МОДЕЛИ

ХУДОЖЕСТВЕННОГО ОБРАЗОВАНИЯ

В современном динамично меняющемся мире мы сталкиваемся с так называемыми «вечными» проблемами бытия, пытаемся понять, как их толковали в прошлом, что понимается под ними сейчас. Сегодня одна из наших задач – поиски ответов на вопросы: как изменить к лучшему социокультурную ситуацию, как воспитать наше новое поколение, чтобы его жизнь была чище, лучше, светлее, как противостоять преступности, наркомании, беспризорности?... Нет сомнений, что людям в их жизни нужны цель и смысл, что живая культура постоянно сама оценивает значение и качество всего, что она производит, она питается своим прошлым, реагирует на открывающиеся будущие перспективы.

Всем известна аксиома: противостоять злу, социальному разрушению человека, народа может высокоразвитая культура, направленная на созидание и утверждение Любви, Добра и Красоты. Современное образование невозможно без учета исторического опыта России, ее духовной культуры, выявления ценностного смысла жизненных явлений.

Культура вечна, она собирает все самое ценное, созданное человечеством. По словам Н.А. Бердяева, «всякая культура есть культура духа, всякая культура имеет духовную основу» [2]. А духовность – ведущая идея России, ее мера. Это вечная и беспредельная категория.

Философское толкование духовного теснейшим образом связано с христианским мировоззрением. Духовное – возвышенное стремление к свету, к истине, всему прекрасному, божественному, позволяющему постичь подлинные ценности, приблизиться к вечности.

Задача личности – соединить себя с созидательной действительностью так, чтобы скрытый в материи дух был очеловечен, освобожден, чтобы =7= ISBN 978-5-905894-87-9 он смог воплотиться в конкретных действиях, отношениях, поведении человека, продуктах его творчества.

Духовные идеалы – общечеловеческие ценности. Они всегда направляют на совершенство, созидание, творчество. Бездуховные идеалы порождаются ложью – ненависть и насилие строятся на лжи, вырабатывая иммунитет к духовному. Вновь вспомним слова Н. Бердяева – личности нет без работы духа над душевным и телесным составом человека. Действительно, духовное содержание заполняет, определяет индивидуальность, делает личность бесконечно богатой, стремящейся к совершенству.

Думается, никто не будет отрицать, что культурные институты в своем высшем проявлении являются той инстанцией, где происходит развитие духовно-нравственных ценностей, обсуждение пути, по которому следует идти личности к духовным идеалам.

Христианское воспитание личности в России имеет многовековой опыт, оно характеризует святых земли Русской, лучших людей, которыми полнилась Россия во все времена. Православие сформировало великий народ, создавший могучее государство, великую культуру, литературу, искусство, образование.

И сегодня у России одна задача – воспитание подрастающего поколения, достойного своего Отечества. От того, как удастся ее решить, зависит будущее нашей страны. Решение этой проблемы возможно в процессе совершенствования качества просветительской деятельности, в современных формах организации и проведения просветительских проектов, направленных на осмысление молодежью отечественного исторического процесса, понимание ею духовнонравственных ценностей, культурного единства.

Приведем пример позитивного, на наш взгляд, опыта в данной области.

Музыкально-просветительский театр Владимирской областной филармонии – творческая лаборатория выпускников и студентов Института искусств и художественного образования ВлГУ – в ноябре 2014 года подготовил музыкальный спектакль «Святые земли Русской: Андрей Рублев» (режиссер – Р. Захаров, худ. рук. Л. Ульянова). Данный проект был предназначен для детей и молодежи и направлен на их духовно-нравственное просвещение и приобщение к традиционным духовным ценностям России. Востребованность спектакля, большое количество просьб от школ и родителей повторить его доказали реально существующую потребность в подобного рода проектах. Также необходимо подчеркнуть и серьезное положительное влияние проекта на исполнителей в данном спектакле. Отметим, что в проекте были задействованы кроме наших выпускников- солистов, студенты 1, 3, 4 курсов разных специальностей. Их погружение в музыкально-сценический материал было бы невозможным без понимания духовной идеи.

=8= Педагогика искусства и музыкальное исполнительство Андрей Рублев, испытывавший сильнейшее духовное влияние преподобного Сергия Радонежского, в высочайшей художественной форме воплотил богословское учение о союзе Отца, Сына и Святого Духа. «Изображенная»

певучесть, округлость (круг как символ вечности), одухотворенность взглядов создавали впечатление бесконечной гармонии…» [3]. Идея Троицы, как известно, была перенесена с иконы в музыку – появилась особая форма троестрочного многоголосия. Конечно же, самым главным было созданное духовно-смысловое единство образа Троицы, пронизанного идеалами Добра, Любви, Красоты, которые выше самого человека и его представлений.

Воображение, творчество и стремление к новому присущи каждому человеку, они могут быть развиты и использованы. Обретение уверенности, основанной на глубоком понимании собственной культуры, является наилучшей из возможных отправных точек для изучения и, как следствие, уважения и понимания других культур. Воспитание художественно-творческой активности, потребности входить в контакт с произведениями разных видов искусства – одна из основных задач художественного образования, которое происходит только в процессе непосредственного общения с искусством. Развитие таких качеств, как чуткий слух, художественное воображение, богатое ассоциативное мышление, образное видение возможно, если пробуждать желание контактировать с художественным явлением многогранно, научиться «загораться» при соприкосновении с ним. Все это может вырабатываться лишь в определенной художественной среде, на определенной стилевой базе, развиваясь в процессе живой исполнительской практики, органично включающей в себя эстетическую, творческую и просветительскую деятельность.

Сегодня, в ситуации острого культурно-просветительского кризиса крайне необходимо духовно-интеллектуальное, энергетически-смысловое поле для вдумчивого диалога современного человека с эпохой, с самим собой, художественно-эстетическим опытом человечества. Нам, безусловно, не достает на сегодняшний день правильной организации системы эстетического и духовно-нравственного воспитания всего населения, а ведь духовный опыт – необходимый компонент полноценной жизни любого человека не только как мыслящей, но и творящей, и созерцающей личности.

–  –  –

ИДЕИ ФЕНОМЕНОЛОГИИ

В ЗАРУБЕЖНОЙ МУЗЫКАЛЬНОЙ ЭСТЕТИКЕ

ПОСЛЕДНЕЙ ТРЕТИ ХХ ВЕКА

В последние два десятилетия можно наблюдать определенный взлет философско-музыкальной мысли в США и Англии. Это связано не только с поворотом общественного сознания от сциентистских культов к гуманитарно-социальной направленности мышления, но и с внутренней логикой развития методологических оснований интерпретации музыки. Господствовавший в 60-е годы символический подход сменился приоритетами феноменологического анализа музыки в силу философского интереса к познанию индивидуализированного мира музыки. Среди ученых, активно работающих в области феноменологического анализа, следует назвать Карла Дальхауза, Альфреда Пайка, Луиса Феррара, Иозефа Смита, Кингли Прайса, Михаила Марка и др. Обратимся к исследованиям некоторых из них.

В отдельной главе «Музыкальной эстетики» 1, которая называется «феноменология музыки», Дальхауз начинает прояснение феноменологических позиций с анализа временной сущности этого искусства. Если для Августина был неразрешим вопрос о том, как измерить время, то Гуссерль описал его не как скользящее мимо временные точки, а как пространственное время, которое зависит от действия процессов, наполняющих его. Целостная мелодия кажется звучащей до тех пор, пока ее тоны воздействуют на перспективу контекста. Дальхауз приводит слова Бергсона о том, что музыка – это форма продолжающегося времени, что звучание «беременно продолжающимся временем» 1, 77. Дальхауз соглашается с Ингарденом в том, что пространственное музыкальное время – это специфическое, не реальное время. Вопрос состоит в том, насколько активнее или пассивнее рецептивная сторона сознания музыки. По мнению Дальхауса гештальтпсихология, претендующая на познание психологии музыкального восприятия «не может быть достаточной для описания впечатлений от тональных структур», «для объяснения музыкальных последовательностей, существующих посредством длящегося времени». Гештальтпсихологи хотели бы предопределить музыкальный анализ рассуждениями о предполагаемом интенциональном предмете. Однако эти рассуждения могут быть ограничены, если прошлые временные музыкальные структуры не сохранились в памяти. Отсюда Дальхаус подчеркивает значение понятий «удержание» (как принадлежность прошлому процессу) и «протоудержание» (как принадлежность будуПедагогика искусства и музыкальное исполнительство щему процессу). Дление и прерывность музыкального слушания интерпретируется как мотивы прошлого и будущего. Точки музыкального времени как бы вытягиваются в линию, заключающую фазы прошлого и будущего интенционально осмысливаемого музыкального движения. От этой интенциональной наполненности зависит ощущение непрерывного процесса в музыке. Модель движения будет беднее акустических наложений слушателя. Они не будут подобны фотографическим дублям музыкальной экспозиции. Модель, по словам Дальхауса, тускнеет перед картиной, лежащей в памяти 1, 77. Однако факт симметрии между музыкальной моделью и слушательским вариантом будет ясен лишь в том случае, если есть мотив анонсирования и возвращения к началу музыкального движения. Слушатель стремится понять музыку как целое в ожидании единства в разнообразии.

Неопределенность и неясность этих ожиданий на языке феноменологии порождает, согласно Дальхаусу, – интенциональный объект. Ученый признает тот факт, что отдельное музыкальное восприятие пролегает через растворенный в нем ассоциативный опыт.

Музыкальное восприятие опирается отчасти на музыкальное ощущение тонов, которые объединяются в мотивы, периоды и другие формы движений, отчасти – на спонтанность. Одни слушатели приучены к целостной работе познания на основе ожидаемых связей музыкальных структур и останавливают свой процесс на них, другие – основывают свое восприятие на визуально детерминированных ожиданиях, которые присутствуют в неясных впечатлениях. Дальхаус подчеркивает разницу между акустическими процессами, длящимися во времени и представляемыми вещами в абстракциях субъекта. Он справедливо отмечает, что музыкальное слушание не может исходить из идеи закрытого пространства. Тем не менее, ассоциации он сравнивает с деталями, которые предполагают знание того, что за ними стоит. «Для достижения безупречной музыкальной действительности, – пишет Дальхаус, – существует самое важное понимание посредством понимания функций целостной формы» там же. Вслед за Куртом, Дальхаус провозглашает ритм формы как основной компонент осознания музыкального движения. Он высказывает гипотезу о том, что идея тонального пространства вытекает из феномена музыкального движения и что основная сторона этого движения, из которой проистекают все другие – это ритмический аспект: «То, что называют музыкальным ритмом, – соглашается Дальхаус с Ингарденом, – это комплекс всего феномена и компонент его частей. В этом комплексе качество и функция соединены друг с другом неразрывно» 1, 82. Рассуждая об идентификации качества и функции в музыкальных структурах, Дальхаус отмечает могущественность их воздействия и неопределенность всякого их описания. Несмотря на полемику с Гартманом и Ингарденом, он признает, что полагать воздействие =11= ISBN 978-5-905894-87-9 музыки одноуровневым было бы большой ошибкой. Тем не менее, ученый занимается главным образом проблемами музыкального синтаксиса, и от них идет к музыкальной герменевтике.

Альфред Пайк считает, что основой всех высших процессов музыкального мышления является музыкальное восприятие. Оно развивается параллельно с потоком мелодии звуков, тонов и в какой-то степени осмысливает то, с чем сталкивается слушатель. Тем не менее, при непосредственном восприятии музыки музыкальные понятия не отражают ее собственное содержание.

Вот почему американский ученый обращается к феноменологическому анализу, называя его сложносоставным: «Он отражает субъективно-объективную структуру музыкального восприятия и объясняет иерархические функции этой структуры» 2, 429. Смысл феноменологического анализа в том, чтобы ответить на вопросы: что личность испытывает, воспринимая музыку, и как она испытывает это. Специфические проблемы, на которых концентрируется музыкальная феноменология – это: 1) Какой тип феномена противостоит слушателю, когда он слушает музыкальный предмет? 2) Как этот феномен (предмет слушания) воспринимается непосредственно сознанием слушателя и относится к реальному тональному развитию? 3) Как действуют функции музыкального восприятия, если его рассматривать как образующую основу в высших процессах музыкального мышления? 2, 430. Пайк полагает, что музыкальное восприятие может быть изучено из двух точек: 1) его можно изучать объективно через феноменальные сообщения различных слушателей, или 2) можно изучать субъективно, с учетом собственного опыта каждым там же.

Ученый ориентирован на вторую точку зрения, на исследование собственно музыкального опыта, на прямое наблюдение «своего жизненного диалога с музыкой». Из этого ментального пространства он познает целый комплекс ситуативных процессов восприятия и их специфический объект – музыку. Процесс музыкального самонаблюдения Пайк в большей мере отождествляет с методами интеллектуальной интроспекции, чем методами интроспективной психологии. Онтологическая сторона в музыкально-эстетическом отношении, связанная с инвариантами самого произведения, по мнению ученого, являются решающей. Процесс тонального удержания предшествующих и предвосхищения последующих тонов, “схватывание и отклик” на высоту звуков, их ритм, динамику, тембр – важнейшие черты процесса восприятия музыки. Анализ феномена музыки на психофизиологическом уровне в статье Пайка содержит ценные наблюдения. Однако выйти из сферы психологической интроспекции в эстетическую ему достаточно трудно, поскольку всю внемузыкальную действительность он “заключает в скобки”. Тем самым теряется интерсубъективная связь с композитором, исполнителем, окружающим миром. Музыке по суПедагогика искусства и музыкальное исполнительство ществу отказывается в способности передавать что-либо. На наш взгляд, критика концепции Пайка В. Лукьяновым несколько упрощена: «В результате музыка была сведена к акустическому процессу, а ее слушание – к восприятию последовательности тонов и не более того» 3, 24. Пайк рассматривает музыкальное восприятие в качестве основы всех последующих концептуальных синтезов. Его призыв к феноменологической манере исследования направлен на поиски взаимовлияний, взаимовключенности объективно-субъективных музыкальных отношений. Одновременно Пайк не считает, что феноменология предполагает отказ от других способов музыкального познания.

Американский исследователь Кингли Прайс 4 в статье «Имеет ли музыка значение?» подробно исследует феноменологические силуэты музыки и пытается найти их новое видение. Во вступлении к статье автор подчеркивает, что ответы на вопрос, вынесенный в название статьи, у Спенсера и Вагнера, Ганслика и Стравинского, других крупных музыковедов, критиков, философов были различны. Ответ зависит от характеристики музыки, которая отлична от характеристик песка или ветра и при очень внимательном рассмотрении похода на смыслы английского или французского языков. Ученый подчеркивает, что понимание значения и смыслов языков начинается с осведомленности и понимания формы. Форма любого произведения искусства дает возможность «прорваться» к его смыслу. Этот тезис автор доказывает на примере феноменологической понятийности языка. Языковая явленность смысла связывается с процессуальным развитием языковых значений, исходя из целого ряда. И все же бывают случаи в языке, когда понятность формы не приводит к пониманию смысла. В отличие от песка и ветра, музыка имеет характеристики, которые очень похожи на феноменологическую понятность языка. В их числе: тональность, высота, длительность, форма. Все эти элементы могут обнаруживать значение в направлении непосредственно интуитивно понимаемой формы языка музыки.

«Смысл, по-видимому, открывается формой языка, переступающей пределы представления, понимание смысла двигало мышление в творящемся чуде музыки» 4, 214. В поиске ответа на вопрос о том, имеет ли музыка значение, ученый объявляет наиважнейшими два фактора: конструктивномузыкальную связь тонов и трансцендентные представления. Поскольку самое главное ощущение значения одной вещи состоит в затребовании ею другой, то тоны и их присутствие в мелодии не нужно переводить. Их имманентность в том, как ими самими высказано значение, специфическое же различие значений происходит из трансцендентных представлений. Таким образом, вопрос о смысле музыки решается Прайсом неотъемлемо от вопроса о феноменологической явленности музыки. Но сущностные эйдосы музыки Прайс связывает также с трансцендентной редукцией, выходящей =13= ISBN 978-5-905894-87-9 за пределы чувственного опыта и эмпирического познания мира. Это дает новый разворот феноменологическому анализу. На место трансцендентальной субъективности, с которой феноменологи обычно связывают «подлинный источник» интенциональной деятельности сознания, Прайс, раздвигая границы чувственного музыкального опыта, вводит в восприятие музыки трансцендентальные связи с такими предметами веры, как бог, душа, бессмертие. В трансцендентализме, на наш взгляд, закладывается один из дискурсов современной модели музыкальной феноменологии.

Таким образом, подводя итог рассмотрению работ зарубежных авторов в области феноменологии музыки последней трети ХХ века, можно сделать следующие выводы:

– во-первых, феноменологический анализ музыкальных произведений, являлся одним из важнейших направлений развития музыковедческой и музыкально-эстетической мысли;

– во-вторых, феноменологический подход к восприятию музыки использовался не изолировано, а в ансамбле с другими способами музыкального анализа, например, герменевтикой, структурной аналитикой и др.;

– в-третьих, феноменологические идеи находили широкое применение в практике музыкального воспитания школьников.

Литература

1. Dahlhause K. Esthetics of music. – Cambridge Univ. Press, 1982.

2. Pice A. Foundational Aspects of Musical Perception A Phenomenological Analysis // Philosophy and Phenomenological Research. 1974. Nol.34 №3. P.429-434.

3. Лукьянов В. Критика основных направлений современной буржуазной философии музыки. – М.: Музыка, 1978.

4. Kingsley Prince. Does music have meaning? // British Journal of Aesthetics, Vol.28 №3.

1988, p. 203-215.

5. Куренкова Р.А. Феноменологическая эстетика музыки: Монография. – Владимир:

ВГПУ, 2006 – 344 с.

Г. А. Садыхова г. Владимир, Владимирский государственный университет

ЯКОВ ЗАК – МОЙ УЧИТЕЛЬ

В Московскую консерваторию я поступила в класс Я. И. Зака в 1958 году, после окончания ЦМШ при Азербайджанской государственной консерватории им. У. Гаджибекова по классу профессора, народного артиста Азербайджанской ССР М. Р. Бреннера (ученика Л. Николаева).

=14= Педагогика искусства и музыкальное исполнительство Мне посчастливилось в течение восьми лет учиться в классе Я. И.

Зака. Вспоминать об этом времени всегда очень приятно и радостно.

Сколько музыки, сколько впечатлений!

Имя Я. И. Зака было известно мне со школьных лет, я не раз слушала в Баку его замечательную игру. Но тогда не могла себе представить, что он

– мой будущий учитель.

Воздействие этого художника на учеников было неповторимым. Каждое его слово, жест, мимика, интонация голоса захватывали. Присутствие Якова Израилевича на занятиях означало, что каждый из нас предельно внутренне собран, все волнуются, и не каждый осмеливается сесть за рояль.

Чем уже был круг людей, тем лучше Яков Израилевич себя чувствовал в классе. Не очень любил приезжих «дам» с тетрадочками для записей его уроков, высказываний, замечаний по поводу того или другого произведения.

Тогда он как улитка прятался, нервничал, уходил в себя. И еще этому мешала его невнятная дикция.

Описать уроки Якова Израилевича не так-то просто, иногда это были очень деловые, конкретные уроки, когда он вынимал из кармана маленький карандашик и писал свои замечания в нотах, а чаще уроки мастерства превращались в «праздник искусства» в широком смысле этого слова.

Как под его руками оживала любая мелодическая линия, каким понятным становилось нам то или иное место, которое мы прежде бездумно проигрывали! А главное – мы учились у него мыслить красками в зависимости от воображения исполнителя! Яков Израилевич всегда «гнал» нас на репетиции симфонических оркестров, заставлял много слушать вокальной музыки, постоянно вспоминал и ставил в пример работу великих дирижеров. Был убежден, что оркестранты (в частности, струнники) знают свои инструменты и владеют ими лучше, нежели пианисты. Очень сердился, если ктото из нас не знал скрипичных штрихов или «не слышал» в фортепианной фактуре тембр того или иного оркестрового инструмента. Любил профессионалов в любом деле. Помню, как он восторгался, например, довоенным интеллигентным (с чемоданчиком в руке, аккуратно одетым, вежливым) сантехником, который ходил по домам и частным образом чинил краны... «Так это же был профессионал своего дела, он ценил свою работу и отвечал за ее качество», – так примерно высказывался Яков Израилевич.

Техническое владение инструментом было для него широким понятием, которое вмещало в себя значительно больше, чем просто беглость пальцев. В него входили и знание всех возможностей инструмента, и техника построения мелодической фразы, и умение схватить крупную музыкальную форму, и владение различными тембрами с помощью педалей и без них. Но, главное, =15= ISBN 978-5-905894-87-9 Я. И. Зак на занятиях учил нас чувствовать мелодическое напряжение и мелодическую разрядку, устремленность фразы и соотношение кульминационных пунктов в развитии целого. На уроке после исполнения «Вариаций на тему Корелли» С. В. Рахманинова он долго говорил мне о значении последних трех вариаций для достижения кульминации сочинения, вообще о рахманиновских кульминациях, об умении выстроить крупную музыкальную драматургию, форму. «Здесь для достижения цели важна не только динамика (fortissimo) – но внутреннее смысловое напряжение, только после такого мелодического накала может прозвучать гениальная кода сочинения».

Для достижения большей выразительности Яков Израилевич любил обращаться к внемузыкальным образам. Он вообще не мыслил музыку вне связи с другими видами искусства: живописью, театром, балетом...

«Облегчите левую руку – она у Вас, как "сундук" (словечком "сундук" – то есть тяжелые прыжки – награждают в балете плохих танцоров)».

Сколько он потратил времени на первую реплику из С-dur'ного Концерта № 25 Моцарта! После большого оркестрового тутти я никак не могла вступить естественно, просто и в то же время игриво. Яков Израилевич фактически весь урок посвятил К. С. Станиславскому. Адресуя мне выражение великого режиссера «не верю», он требовал большей искренности. Яков Израилевич на уроке так увлекся театром, что даже сам вышел за дверь класса и несколько раз выглядывал из-за нее, говоря с разной интонацией: «А вот и я». Надо сказать, что такой показ иногда гораздо эффективнее действует на воображение исполнителя, нежели «чистый» показ за инструментом.

Большое значение он придавал жесту. Не любил равнодушия за роялем.

Или такой рассказ Якова Израилевича, когда я впервые принесла на урок Концерт № 5 G-dur С. Прокофьева. «После войны я впервые играл три фортепианных концерта в один вечер, в зале имени Чайковского. Это "Рапсодия" Рахманинова, Концерт № 3 Прокофьева и Концерт G-dur Равеля.

Эти концерты написаны приблизительно в одно время. Узнав об этом, на репетицию пришел сам С. С. Прокофьев. Можете себе представить мое волнение. Прослушав молча все три концерта, Прокофьев встал и, сказав "мой

– лучше", ушел».

Этот рассказ учителя стал как бы эпиграфом для понимания характера самого Прокофьева, его музыки. Как мне это помогло в исполнении Концерта № 5...

Я. И. Зак считал Моцарта глубоко театральным композитором. Поэтому, характеризуя темы моцартовских сонат или концертов, он видел в них живых персонажей. Однако прекрасной чертой профессора было то, что он никогда =16= Педагогика искусства и музыкальное исполнительство не навязывал свои показы ученику. Он всегда предлагал. Для него всегда самым важным было направить ученика на выработку своего собственного исполнительского понимания, стиля. «Никаких готовых рецептов!»

Если студент был активен, инициативен и по-настоящему работал, то мог получить от Якова Израилевича очень много. Воля студента, несомненно, положительно действовала на профессора, человека большого интеллекта, умного, чуткого. Его знание живописи, искусства в целом, его коллекции пластинок, книг, репродукций всем известны.

Я училась у Я. И. Зака в годы, когда он был в зените своей славы (конец 1950-х – начало 1960-х годов). Он много гастролировал по стране и за рубежом. Да и время было для музыки золотое. Каких только мы гастролеров-музыкантов не слышали! Какие оркестры, какие великие инструменталисты-солисты, какие вокалисты! Были живы корифеи советской пианистической школы – Г. Г. Нейгауз, А. Б. Гольденвейзер, С. Е. Фейнберг, В. В. Софроницкий, М. В. Юдина... Незабываемые первые конкурсы имени П. И. Чайковского... В эти годы все мы жили одним желанием – побольше услышать, узнать новую музыку, послушать уже знакомые произведения в интерпретации представителей разных фортепианных школ (Франции, Англии, Америки и т. д.), побольше самим выучить малоисполняемых сочинений. В этом отношении класс Я. И. Зака во главе с профессором был всегда в первых консерваторских рядах. Он всех нас заражал своей любознательностью. Лично я за годы обучения у Якова Израилевича прошла с ним такие сочинения, как Концерт № 3 Белы Бартока, Сонату Стравинского, интерлюдии и фуги «Ludus tonalis» Хиндемита, Фугу (IV часть Сонаты) Барбера, Токкату Пуленка, Концерт № 5 Прокофьева, сочинения Равеля, Шостаковича, Караева, Кабалевского... В те годы вышеназванные сочинения звучали очень свежо и привлекали много слушателей. Очень оригинально, с большим вкусом профессор составлял программы наших классных концертов. Например: К. Сен-Сане – Концерт № 4, Б. Барток – Концерт № 3, Н. Метнер – Концерты № 1 и № 3 и Ф. Шуберт – Фантазия f-moll.

Теплая обстановка, царившая в нашем классе, способствовала тому, что все мы были очень дружны между собой и интересы у всех были общие. Любовь к музыке и восторженное уважение к нашему руководителю объединяли и окрыляли нас. Тогда наш класс не был «больным» лауреатоманией, как это замечалось у некоторых профессоров консерватории. Да никому и в голову не приходила мысль требовать от Якова Израилевича подготовки к конкурсам. Сформированный профессором наш кругозор был шире, чем просто одна или две конкурсные программы, =17= ISBN 978-5-905894-87-9 выученные в классе за 5 лет обучения. И еще: он был очень требователен к самому званию «лауреат», то есть был максималистом. Может быть, поэтому его воспитанники-лауреаты, такие, как Николай Петров, Элисо Вирсаладзе, Любовь Тимофеева, Генриетта Мирвис и многие другие, приобрели мировую известность.

В 1975 году я приехала в Москву на курсы повышения квалификации, уже будучи и. о. доцента Азербайджанской государственной консерватории. В то время Яков Израилевич почти не выступал публично из-за гипертонии. Занимался он дома, в консерватории появлялся крайне редко.

Надо отметить, что если в студенческие годы профессор всегда держал дистанцию между собой и студентом, то уже с бывшим студентом или аспирантом он бывал трогательно общителен, вел доверительные разговоры, делился своими мыслями, заботами. В один из визитов к нему домой я увидела, что Яков Израилевич озабочен и чем-то недоволен. Я поинтересовалась, не болен ли он? Тогда я услышала от него нечто меня поразившее.

Яков Израилевич жаловался на невоспитанность некоторых своих студентов, требовавших от него уже с первого курса подготовки к международному конкурсу, в худшем случае студент грозился уйти из его класса. Он негодовал: «Им не музыка нужна, а титул». Видимо, Яков Израилевич так и не смог примириться до конца своих дней с «лауреатоманией», которая заразила атмосферу консерватории.

В этот вечер во Дворце съездов пела Рената Тебальди, гастролировавшая в СССР. В Москве она давала всего один концерт. Я cпpocила Якова Израилевича, есть ли у него билет на Тебальди? Он опять вспыхнул и сказал, что она поет не в Большом зале консерватории, а как попасть во Дворец съездов он не знает. Тогда я ему предложила лишний билет. Этот лишний билет принадлежал моему мужу, который должен был вот-вот прилететь с БАМа, где он снимал фильм, в Москву. Но был уже вечер, он все не летел, и билет оказался лишним. Яков Израилевич сперва не поверил, а потом, получив билет, радовался, как ребенок. Только я ему объяснила, что билеты наши на самые последние ряды Дворца, то есть почти на «люстре».

Он на меня посмотрел укоризненно и сказал: «За кого Вы меня принимаете? Я могу слушать и на ступеньках».

К сожалению, слишком большой зал Дворца съездов, плохая акустика оказали недобрую услугу камерной программе певицы. Впечатление от концерта было посредственное. Он сказал после концерта: «Она у меня дома поет лучше». Яков Израилевич имел в виду свои записи Ренаты Тебальди.

Непрерывно занимаясь у Якова Израилевича в течение многих лет, можно было хорошо узнать его сложную, противоречивую натуру. Это был =18= Педагогика искусства и музыкальное исполнительство ищущий, беспокойный художник, несколько замкнутый и вместе с тем обаятельный человек. Люди, не знавшие его близко, легко могли ошибаться в суждениях о нем, делая поспешные выводы на основании отдельных черт его характера или впечатлений от короткого общения с ним.

Он очень любил юмор. Как-то в классе Яков Израилевич рассказал, как проходила запись Концерта G-dur M. Равеля в его исполнении. «Звукооператоры браковали все дубли, никак работа не клеилась. Все время что-то скрипело, шел технический брак. Уже все оркестранты, дирижер и я выбились из сил, а скрип все шел. Постелили на пол ковер, всех еще раз попросили проверить стулья и т. д. Не получается. Наконец нашли причину скрипа. Скрипели мои туфли. Пришлось записать Концерт босиком».

После окончания консерватории я несколько лет работала в АлмаАтинской консерватории. В очередной свой приезд в Москву я зашла в свой родной класс (№ 29) к Якову Израилевичу. Он очень обрадовался мне, и начались расспросы. Он очень хорошо знал те края, откуда я приехала, и вспомнил один забавный случай, связанный с ними:

– Гюльнарчик, Вы проезжаете станцию «Узловая»? – спросил он.

– Да, там поезда разъезжаются, одни в Алма-Ату, другие во Фрунзе...

– Кланяйтесь этой станции, там украли мой чемоданчик, полный колбасой. – И стал весело смеяться.

– Дело было во время войны, в эвакуации. Я отошел от своего поезда за чем-то, а вернувшись, не нашел своего чемоданчика. В чемоданчике был весь мой паек на многие дни вперед.

Занятия по специальности были для нас очень важной, если не сказать – главной частью нашей студенческой жизни. Мы старались как можно чаще приходить на уроки, присутствовать вообще в классе, быть около своего учителя.

Накануне вступительных экзаменов в аспирантуру вместе с его ассистенткой Ольгой Ступаковой я пошла домой к заболевшему Якову Израилевичу. Ольга аккомпанировала Концерт № 5 Прокофьева. Несмотря на болезнь, Яков Израилевич захотел прослушать всю программу предстоящего экзамена.

– Гюльнарчик, к сожалению, я завтра присутствовать на экзамене не смогу. Ложусь в больницу. Не знаю, примут Вас или нет, но учтите, председателем комиссии будет Лев Николаевич Оборин. Я буду очень рад, если его официальная оценка совпадет с моей неофициальной… Оборин очень честный музыкант.

В аспирантуру я поступила.

=19= ISBN 978-5-905894-87-9 Яков Израилевич очень любил своих учеников и любил с нами заниматься, интересовался нашими делами, хотел понять то, чего уже не знало старшее поколение.

Как-то я была на уроке дома у Якова Израилевича. Когда он меня проводил к двери, то как-то робко спросил:

– Скажите, Гюльнарчик, что означают такие слова у студентов:

«лабать», «лажа»...

Я немного смутилась и сказала ему, что это жаргонные слова, употребляемые молодежью, и объяснила их значение. Он был очень доволен, что узнал нечто неведомое ему прежде.

Любознательность во всем – черта характера Якова Израилевича, всем хорошо известная.

На открытии концертного сезона 1975/1976 годов была исполнена поэма Е. Светланова, посвященная памяти В. Шукшина. Дирижировал автор. После этого концерта Яков Израилевич спросил меня, была ли я на концерте, какие мои впечатления, и просил рассказать ему все, что я знаю о творчестве Шукшина. В конце своего рассказа я пожалела, что Шукшин не успел написать свою эпопею о Степьке Разине. Это была мечта писателя.

Яков Израилевич долго хохотал своим заразительным смехом. Я была в недоумении и не понимала, почему он так весело смеется. Тогда

Яков Израилевич сказал:

– Гюльнарчик, не Степька Разин, а Стенька Разин.

Или другой случай:

Гюльнарчик, у Вас есть ноты гимна Вашей республики, гимна Азербайджанской ССР? Это замечательная музыка, прекрасная песня.

В очередной свой приезд в Москву я ему привезла ноты гимна (музыка гимна республики написана основоположником национальной музыки Азербайджана выдающимся композитором У. Гаджибековым). Получив ноты, Яков Израилевич радовался как ребенок, который получил самое заветное.

Мы не пропускали ни одного выступления или концерта своего учителя. Зная его волнение перед концертом, мы старались в этот период ему не мешать, ходили вокруг класса на «цыпочках», давали ему побыть одному.

Яков Израилевич очень много играл, а какие гигантские программы... Разве можно забыть, как в Большом зале в один вечер Я. И. Зак играл три концерта:

Н. Метнер – Концерт № 2, М. Равель – Концерт G-dur, P. Штраус – «Бурлеска». Или сольный вечер с музыкой Шопена. А как великолепно он играл оба концерта И. Брамса (тоже в один вечер), музыку С. Рахманинова, Л. Бетховена, С. Прокофьева. Это всегда было событие. Впечатления грандиозные.

=20= Педагогика искусства и музыкальное исполнительство На все концерты Яков Израилевич приглашал нас, оставляя пропуска.

Яков Израилевич был к себе очень строг, чувствовал очень большую ответственность перед Музыкой. Как-то в классе он показывал «Вариации на тему Паганини» И. Брамса. Профессор знал и играл всего Брамса. Но никогда я не слышала в его исполнении брамсовские «Вариации на тему Паганини». На вопрос, почему он их не играет публично, он ответил, что из-за небольших рук (а у него действительно руки были невелики) он не может играть идеально легато первые секстовые вариации из Первой тетради, хотя при показе эти вариации в его исполнении звучали легато. Это пример архичестности мастера перед искусством. Яков Израилевич смог воспитать у своих учеников высокое чувство ответственности за каждое выступление, за каждое исполняемое произведение, стремясь к тому, чтобы ученик сделал все для себя возможное.

Учитель никогда не мирился с исполнительскими недостатками своих учеников. Особенно тщательно работал над звуком. Если звук, по его мнению, был «ватным», он вообще не принимал такое исполнение. Он требовал, чтобы звук всегда был «живым». Он говорил о том, как важно при игре вырабатывать правильное ощущение в кончиках пальцев. Не любил мелкого, расплывчатого звучания рояля, не признавал «наигрывания», а также всегда следил за тем, чтобы звук не был жестким. Вообще же он требовал звучания самого разнообразного, вплоть до «пустого звука» – все было связано с образом. Помню, как он требовал, чтобы верхние ноты в Этюде ор. 10 № 5 Шопена в тактах 27 – 28 сверкали как «бриллианты». К Шопену у него были особые требования, и он не всегда любил проходить его сочинения с учениками. Тем не менее, я с Яковом Израилевичем Заком прошла 24 прелюдии и множество этюдов Шопена. В этюдах он просил обращать особое внимание на партию левой руки и считал, что этюды Шопена написаны для левой руки. Заставлял на уроке играть всю партию левой руки наизусть. Только после этого разрешал играть этюд двумя руками.

К аппликатуре профессор относился очень внимательно, нередко проставлял ее в нотах. У меня сохранились ноты, где рукой Якова Израилевича проставлена аппликатура. Он любил повторять слова С. Рахманинова, что 50% успеха – это правильная аппликатура.

Аппликатура Я. И. Зака всегда была оригинальной, отличалась необычайной тонкостью и разнообразием. В одних случаях она подчеркивала легкость музыкальной ткани, в других – аппликатура была предназначена для безупречного легато … Мне кажется, никакая ошибка ученика не была ему более неприятна, чем недодержанная пауза или слишком короткая фермата «Умейте слушать Время», – часто повторял он.

=21= ISBN 978-5-905894-87-9 Хотя Яков Израилевич не очень любил всевозможные «облегчения»

нотного текста, тем не менее, в разумных дозах показывал всякие исполнительские «хитрости». Помню, как стало легко играть пассаж в Этюде ор. 25 № 6 Шопена (такты 47 – 48), где Яков Израилевич попросил взять терцию фа-бекар – ля в малой октаве левой рукой. Или в «Рапсодии на тему Паганини» XIX вариацию попросил сыграть без перекрещиваний рук, таким образом, все оказалось очень удобно и легко.

Особенно детально мне запомнился один из уроков Якова Израилевича, на котором шла работа над «Вариациями на тему Корелли» ор. 42 С.

В. Рахманинова. Далее дословно привожу его подробные замечания.

Тема – Andante – сосредоточенно, не торопитесь, играйте на 3/4. Звук очень музыкальный, cantabile, смычковое звукоизвлечение. Подчеркните без толчков синкопы. Между первым «ре» и вторым возьмите дыхание. Поиграйте мелодию отдельно, не забывая о ритме и непрерывности движения именно со второй четверти, где начинается лига. Мягкие синкопы, небольшие лиги создают иллюзию затактовости.

Во втором предложении оберегайте подголоски, они звучат чуть тише мелодии, создайте квартетное звучание, подголоски играет вторая скрипка.

В конце темы в левой руке сделайте вспомогательную лигу на звуках «соль» – «фа».

Первая вариация. Чуть подвижнее. Дышащие шестнадцатые. Паузы в партии левой руки должны быть произнесены. Зловещие, таинственные басы pizzicato. Прошу поиграть отдельно басы с шестнадцатыми. В конце вариации покажите тонику «ре» в разных регистрах. Здесь нет ritenuto, только на двух последних нотах «ми-бемоль» и «ре».

Вторая вариация. Легкий звук. Руки предельно собранны. Крайние голоса под лигой. Поучите тему без среднего голоса. Не играйте очень отрывисто концы лиг. Во втором предложении нюанс pianissimo (sempre leggiero). Штрих – staccato. Отнеситесь с большим уважением к противопоставлению штрихов.

В конце вариации ritenuto сделайте на кратчайшем пространстве, на двух последних нотах «до-диез» – «ре» (perdendo).

Третья вариация. Tempo di Menuetto. He укорачивайте первую восьмую (staccato). Обратите внимание на две доли. «Вилочка» – устремление ко второй доле. Реплики внятные. Играют разные инструменты. Берегите маленькие лиги. Аккорды компактные. Во втором такте на pianissimo в партии левой руки прослушайте терции. На piano сохраняйте точность, энергию и настороженность. Фразируйте предложение: 2 такта + 2 такта + 4 такта. И в шестом такте покажите верхний голос. Перед кульминацией сделайте, буквально на последПедагогика искусства и музыкальное исполнительство них шестнадцатых, crescendo к forte. Все тридцать вторые в конце предложений на pianissimo играйте нереальным звуком. Обратите внимание на все динамические градации piano и pianissimo.

Четвертая вариация. В мерном чередовании ведется живой рассказ.

Тема звучит полнозвучно. Интенсивный верхний голос. Тема в своем смычковом выражении продолжает существовать. Сопровождение темы на piano создает иллюзию glissando. Триоли на portamento не торопите. Возьмите между каждой восьмой маленькое дыхание. Повтор темы на pianissimo создает звуковую перспективу, все звучит в пространстве. Сделайте небольшую цезуру в последнем такте перед третьей четвертью, то есть сделайте вспомогательную лигу D – Т.

Пятая вариация. Обратите внимание на указание ma non tanto после Allegro. He торопить. Главное – дикция и ритмическая дисциплина. Здесь очень важно Время. Дослушайте последние четверти (подчеркнутые) до конца. Представьте себе, что вариацию играют две различные группы в оркестре: первая группа играет «пустые» аккорды (удар по струнам), вторая – триоли в унисон. Поиграйте каждую группу отдельно. В последнем такте мелодия устремляется вверх, до конца сохраняйте forte.

Шестая вариация. В том же темпе, что и предыдущая вариация. Очень собранно. Выделяйте верхний голос. Триоли, исполняемые движением «в рояль», играйте без акцентов на первую ноту. Необходима маленькая «вилочка» вниз на первые триоли. Восьмая пауза произносится также активно.

Все концы фраз на piano.

Седьмая вариация – Vivace. Учите эту вариацию по левой руке. Энергично. Штрих – detache. He формальное воспроизведение динамических указаний композитора. Постарайтесь педаль взять таким образом, чтобы не пропадал бас. Все с педалью, но не на педали. Восьмые в мелодии (второй такт, «до-диез»-«дo-бекар»; и четвертый такт, «ми»-«ми-бемоль») соедините небольшой лигой. Только не делайте на них акцентов.

В конце предложения постарайтесь прослушать все три четверти. Второе предложение играйте не формально, а с увлечением. Сохраняйте fortissimo. Последние аккорды, как большие камни – валуны, которые летят в пропасть.

Восьмая вариация – Adagio misterioso. He торопите триоли. Очень таинственно. Частые росо ritenuto не должны дробить общий темп. Отнеситесь с вниманием к противопоставлению штрихов staccato в партии левой руки и portamento – в правой. Кульминация «вилочки» приходится на синкопу. Педаль – прямая, короткая, берется вместе с басом. Здесь педаль чуть-чуть окрашивает басы. Тридцать вторые в басах не играйте как шестнадцатые.

В начале второй фразы возьмите левую педаль на pianissimo.

=23= ISBN 978-5-905894-87-9 Фермату в конце вариации надо дослушать. Последнее «фа» возьмите чуть тише.

Девятая вариация – Un poco piu mosso. Поработайте над лигами в партии левой руки. Это трудно. В конце каждой фразы выделяйте хроматические подголоски, одновременно слушайте мелодическую линию в партии правой руки.

Все очень бережно, деликатно, не теряйте линию легатности.



Pages:   || 2 | 3 | 4 | 5 |   ...   | 7 |
 
Похожие работы:

«Адатпа Бл тезис жобасында Алматы аласында йым ID-Net ызметтерін орындалады. Мемлекеттік телекоммуникациялы технологиялар негізіндегі FTTH PON талылады Алматы, желілік, атынау желісін дамыан жабдытар сипаттайды, желі параметрлерін есептеулер. Денсаулы сатау жне ауіпсіздік, табии жне жасанды жарытандыру жне кондиционер дамыан. Алматыда ызмет йымыны ID-Net экономикалы сипаттамаларын анытау шін жобаны бизнес-жоспары. Аннотация В данном дипломном проекте выполнена организация услуги ID-Net в Алматы....»

«Аннотация Данная выпускная работа посвящена оптимизации зоны покрытия цифровым телерадиовещанием в г. Актау. В выпускной работе рассмотрены следующие темы: описание стандартов цифрового телевидения (DVB, ATSC и ISDB), описание одночастотной сети и выбор оборудования для построения телевизионной сети.Выполнены следующие расчеты: расчет напряженности поля аналитическим методом; расчет напряженности поля по кривым распространениям; расчет зоны Френеля; исследование радиуса зоны покрытия;...»

«Министерство культуры Российской Федерации Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего профессионального образования «Челябинская государственная академия культуры и искусств» ОТЧЕТ о самообследовании федерального государственного бюджетного образовательного учреждения высшего профессионального образования «Челябинская государственная академия культуры и искусств» (по состоянию на 1 апреля 2015 г.) Челябинск 2015 Содержание 1. Общие сведения об образовательной...»

«От работодателя: От работников: Директор МБУ ДО Детская Представитель школа искусств п.Балезино трудового коллектива МБУ ДО ДШИ п.Балезино Г.С.Нопина Е.П. Кабанова «22» сентября 2015г. «22»сентября 2015г. М.П. КОЛЛЕКТИВНЫЙ ДОГОВОР Муниципального бюджетного учреждения дополнительного образования Детской школы искусств п. Балезино (УР п.Балезино, ул.Советская, 18) на годы 2015 2018 Одобрены на общем собрании Трудового коллектива (протокол № 1 от сентября 2015 г.) I. Общие положения 1.1....»

«Лилия Курпатова-Ким АТАКА ДЖОКЕРА Лилия Курпатова-Ким У Сети появился единоличный хозяин – цифровой призрак, контролирующий всю техносферу планеты. Его имя – Джокер. Он бы мог править хайтек-цивилизацией, но он намерен ее уничтожить. Джокер предлагает людям свободу от рабства. Громов просто хочет сохранить им жизнь. Схватка по ту сторону реальности. Но сначала Максу надо выжить самому. Потому что по эту сторону реальности – большая охота, захват в...»

«Московский государственный университет им. М.В. Ломоносова Факультет журналистики ЕГЭ и судьба российского образования Белая книга Москва. 2009 Содержание От составителей I. ЕГЭ: Совершенствовать нельзя. Отменить! II. ЕГЭ: Совершенствовать! Нельзя отменить III. ЕГЭ и гуманитарное образование или Школьники, студенты, учителя, учёные, деятели культуры и искусства, отцы и матери, объединяйтесь! Отечество в опасности\ IV. Проблемы подлинные и мнимые V. «К барьеру, господин министр!» VI. Гражданское...»

«Водный кодекс Российской Федерации от 3 июня 2006 г. N 74-ФЗ Принят Государственной Думой 12 апреля 2006 года Одобрен Советом Федерации 26 мая 2006 года ГАРАНТ: Настоящий Кодекс вводится в действие с 1 января 2007 г. См. комментарии к Водному кодексу РФ Глава 1. Общие положения Статья 1. Основные понятия, используемые в настоящем Кодексе В целях настоящего Кодекса используются следующие основные понятия: 1) акватория водное пространство в пределах естественных, искусственных или условных...»

«Содержание и организация методической работы с учителями изобразительного искусства в 2015/2016 учебном году М. Н. Голубова, методист высшей категории управления учебно-методической работы Государственного учреждения образования «Академия последипломного образования» Изменение условий культурно-цивилизационных и образовательных процессов свидетельствует о том, что культурная среда способна существенно влиять на процессы в обществе, формировать устойчивые мировоззренческие позиции, ценностные...»

«Приложение к научному журналу «Вестник СПбГУКИ» МОЛОДЕЖНЫЙ ВЕСТНИК Санкт-Петербургского государственного университета культуры и искусств Сборник статей аспирантов, магистрантов, студентов № 1 (2) • 2013 Санкт-Петербург Издательство СПбГУКИ МОЛОДЕЖНЫЙ ВЕСТНИК Санкт-Петербургского государственного университета культуры и искусств Сборник статей аспирантов, магистрантов, студентов № 1 (2) • 2013 Приложение к научному журналу «Вестник СПбГУКИ» Приложение издается ежегодно с 2012 г. УЧРЕДИТЕЛЬ...»

«Фонд поддержки творческих инициатив студентов ПОСВЯЩАЕТСЯ 150-ЛЕТИЮ К. Э. ЦИОЛКОВСКОГО, СО ДНЯ РОЖДЕНИЯ 100-ЛЕТИЮ С. П. КОРОЛЁВА СО ДНЯ РОЖДЕНИЯ 50-ЛЕТИЮ ЗЕМЛИ И ЗАПУСКА ПЕРВОГО В МИРЕ ИСКУССТВЕННОГО СПУТНИКА ЧЕРЕЗ ТЕРНИИ К ЗВЕЗДАМ ПОД Ю.Ю. КОМАРОВА В.П. МАХРОВА РЕДАКЦИЕЙ ПРОФ. И ПРОФ. Москва УДК 629.735.33 Через тернии к звездам / Под ред. проф. Ю. Ю. Комарова и проф. В. П. Махрова. – М.: Изд-во МАИ, 2007. – 520 с. В сборнике содержатся статьи научно-исследовательских, проектноконструкторских...»

«Федеральное государственное образовательное учреждение высшего профессионального образования «Московский государственный университет культуры и искусств» СОЦИАЛЬНО-КУЛЬТУРНАЯ ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ: ПОИСКИ, ПРОБЛЕМЫ, ПЕРСПЕКТИВЫ Труды лаборатории социально-культурного проектирования кафедры социально-культурной деятельности Сбор ни к статей Москва ББК 7 С 69 Рекомендовано к изданию Редакционно-издательским советом МГУКИ Составитель и научный редактор Н.Н. Ярошенко, доктор педагогических наук, профессор...»

«Приложение к научному журналу «Вестник СПбГУКИ» МОЛОДЕЖНЫЙ ВЕСТНИК Санкт-Петербургского государственного университета культуры и искусств Сборник статей аспирантов, магистрантов, студентов № 1 (2) • 2013 Санкт-Петербург Издательство СПбГУКИ МОЛОДЕЖНЫЙ ВЕСТНИК Санкт-Петербургского государственного университета культуры и искусств Сборник статей аспирантов, магистрантов, студентов № 1 (2) • 2013 Приложение к научному журналу «Вестник СПбГУКИ» Приложение издается ежегодно с 2012 г. УЧРЕДИТЕЛЬ...»

«ISSN 1997-4558 ПЕДАГОГИКА ИСКУССТВА http://www.art-education.ru/AE-magazine № 1, 2015 МУЗЫКА В ПОСТИЖЕНИИ ПРОЦЕССА РОЖДЕНИЯ, САМОУТВЕРЖДЕНИЯ И ТРАНСФОРМАЦИИ ЦЕННОСТНЫХ ПАРАДИГМ В ПРОСТРАНСТВЕ ОТЕЧЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ MUSIC IN UNDERSTANDING THE PROCESS OF BIRTH, SELF-AFFIRMATION AND TRANSFORMATION VALUE PARADIGMS IN THE SPACE OF RUSSIAN CULTURE ЩЕРБАКОВА АННА ИОСИФОВНА SHCHERBAKOVA ANNA IOSIFOVNA доктор педагогических наук, доктор культурологии, профессор декан факультета искусств и...»

«Е.А. Барышева Добро пожаловать, или Посторонним вход воспрещен? (К проблеме сохранения памятников первобытного искусства) После наскальной живописи ничего великого в изобразительном искусстве создано уже не было. Хуан Миро В последние годы в России, по примеру зарубежных стран, все большее внимание уделяется развитию культурного туризма. И государство, и региональные власти, и местные администрации (особенно в экономически неблагополучных регионах) надеются с помощью доходов от этого вида...»

«ГОДОВОЙ ОТЧЕТ 2014 ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ЦЕНТР СОВРЕМЕННОГО ИСКУССТВА (ГЦСИ) ПРИ ПОДДЕРЖКЕ МИНИСТЕРСТВА КУЛЬТУРЫ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ ГОДОВОЙ ОТЧЕТ 2014 Москва 2015 СОДЕРЖАНИЕ Вступительное слово генерального директора Государственного центра современного искусства (ГЦСИ) Михаила Миндлина 1. ГЦСИ сегодня О ГЦСИ Миссия и цели ГЦСИ Сотрудники ГЦСИ Попечительский совет ГЦСИ в цифрах Коротко о главном в 2014 году Новые поступления в коллекцию ГЦСИ Новые поступления в медиатеку ГЦСИ 2. Крупные проекты –...»

«Новосибирский областной колледж культуры и искусств Библиотека Информационный бюллетень новых поступлений Новосибирск Содержание бюллетеня 3, 5 Техника. Медицина..4 63 История...4 65 Экономика...5 66, 67Политика. Право...6 68 Военное дело. Военная наука..6 71, 73 Культура. Научно-информационная деятельность.6 74 Образование. Педагогическая наука..7 77 Социокультурная деятельность..7 78 Библиотечное дело...7 81, 82 Языкознание. Фольклор..9 83 Литературоведение..10 84 Художественная...»

«1. Цели и задачи освоения дисциплины Целью освоения дисциплины «Менеджмент и маркетинг в сфере искусства» является формирование базовых знаний о закономерностях организационного развития и особенностях управления организациями в сфере искусства.Задачами курса являются: 1. Приобретение студентами знаний о научных концепциях менеджмента и маркетинга.2. Понимание сущности менеджмента в новой управленческой парадигме. 3. Освоение современных методик управления в сфере искусства. 4. Формирование...»

«Международный электронный журнал.УСТОЙЧИВОЕ РАЗВИТИЕ: НАУКА И ПРАКТИКА SUSTAINABLE DEVELOPMENT: SCIENCE AND PRACTICE специальный выпуск Светлой памяти выдающегося русского ученого Побиска Георгиевича Кузнецова ПОСВЯЩАЕТСЯ Содержание выпуска 1. Слово об учителе Страницы биографии П.Г.Кузнецова..5 2. Кузнецов П.Г. Искусственный интеллект и разум человеческой популяции.1 3. Большаков Б.Е., Кузнецов О.Л. П.Г.Кузнецов и проблема устойчивого развития Человечества.50 4. Никаноров С.П. Концептуальные...»

«Олеся Витальевна Рунова Любое желание за 30 минут. Карта желаний. Быстрое исполнение желаний «золотыми» методами практического фэн-шуй http://www.litres.ru/pages/biblio_book/?art=181438 Олеся Витальевна Рунова. Любое желание за 30 минут. Карта желаний. Быстрое исполнение желаний «золотыми» методами практического фэн-шуй: ACT, АСТ-Москва, Прайм-Еврознак; Москва, Санкт-Петербург; 2008 ISBN 978-5-9713-9206-4, 978-5-9713-9206-4, 978-5-93878-813-8 Аннотация Карта желаний – новое, уникальное и очень...»

«СОСТАВИТЕЛИ: кафедра международного туризма факультета международных отношений Белорусского государственного университета кафедра таможенного дела факультета международных отношений Белорусского государственного университета РЕКОМЕНДОВАНА К УТВЕРЖДЕНИЮ: Кафедрой международного туризма протокол № 7 от 31.03.2015 г. Кафедрой таможенного дела протокол № 8 от 27.03.2015 г. Учебно-методической комиссией факультета международных отношений Белорусского государственного университета (протокол № 8 от...»







 
2016 www.nauka.x-pdf.ru - «Бесплатная электронная библиотека - Книги, издания, публикации»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.